(Chuyến thăm tai tiếng của Khrushchev tới triển lãm của nghệ sĩ tiên phong diễn ra 60 năm trước)

Alina Files

Lã Nguyên dịch

Vào ngày 1 tháng 12 năm 1962 đã diễn ra một trong những sự kiện gây tiếng vang lớn  của Khrushchev – Tổng Bí thư đảng cộng sản Lien Xô thăm triển lãm của các nghệ sĩ tiên phong. Ông chưa sẵn sàng tiếp thu nghệ thuật trừu tượng và dùng những lời lẽ lăng mạ chỉ trích cực kì gay gắt tác phẩm của các nghệ sĩ,. Báo “Gazeta.Ru” sẽ kể lại  những gì đã xảy ra ở Manege 60 năm trước – và nó ảnh hưởng như thế nào đến đời sống nghệ thuật ở Liên Xô.

————–

VỀ CUỘC TRIỂN LÃM

Từ tháng 11 đến tháng 12 năm 1962, một cuộc triển lãm đã được tổ chức tại Manege nhân lễ kỷ niệm 30 năm thành lập Chi hội nghệ thuật tạo hình Moscow của Hội nghệ sĩ tạo hình Liên Xô. Nó được xem là cuộc trưng bày rộng rãi những thành tựu của mỹ thuật Liên Xô. Triển lãm do hai nhà nghệ thuật học sau đây đứng ra tổ chức: Alexander Kamensky và Vladimir Kostin. Thời kì này Dmitry Mochalsky là người đứng đầu Chi hội nghệ thuật tạo hình Moscow.

Cùng trong thời gian này còn có một cuộc triển lãm khác do studio “Hiện thực mơi” của Eliya Belutin tổ chức. Triển lãm mở cửa vào ngày 26 tháng 11 năm 1962 tại “Cung giáo viên” ở số 9 Bolshaya Kommunisticheskaya (nay là phố Alexander Solzhenitsyn), trưng bầy tác phẩm của các nghệ sĩ tiên phong Tamara Ter-Ghevondyan, Anatoly Safokhin, Lucian Gribkov, Vladislav Zubarev, Vera Preobrazhenskaya, Inna Shmeleva và một số tác giả khác. Theo tên của vị thủ lĩnh, họ được gọi là Nhóm Belyutins.

Triển lãm của nhóm “Hiện thực mới” có sự tham dự của các nhà báo nước ngoài và người đứng đầu Hội Nghệ sĩ tạo hình Ba Lan. Ngay sau đó, nhiều bài tường thuật về cuộc triễn lãm nghệ thuật trừu tượng không chính thức ở Liên Xô đã được phát trên các kênh truyền hình của châu Âu.

Trước Đại hội lần thứ XX của Đảng CS Lên Xô, nơi tệ sùng bái cá nhân Stalin bị phê phán, cuộc triễn lãm nói trên không thể thực hiện được do không được chính quyền cho phép. Sau khi loan báo trên các phương tiện truyền thong,,Studio đã được mời tham gia triển lãm ở Manege. Cùng với tác phẩm của các thành viên nhóm “Hiện thực mới”, Belyutin còn cho trưng bày các tác phẩm của Ernst Neizvestny, Vladimir Yankilevsky, Hulo Sooster và Yury Sobolev

CHUYẾN THĂM CỦA  KHRUSHCHEV

Chỉ một ngày, sau khi các tác phẩm của nhóm “Hiện thực mới” được đưa vào triển lãm, Nikita Khrushchev đã đến thăm Manege cùng với các thành viên Bộ Chính trị (Alexander Shelepin, Kirill Mazurov, Ekaterina Furtseva, Mikhail Suslov và Leonid Ilyichev). Theo họa sĩ Leonid Rabichev, Khrushchev đi rất nhanh quanh các sảnh phía dưới của Manege, nơi trưng bày tác phẩm của Alexander Deineka, Mitrofan Grekov và các tác giả khác. Trong bài báo “Manege 1962, trước và sau”, Rabichev nhấn mạnh rằng các thành viên trong phái đoàn không đến gần bất kỳ bức tranh nào, họ chỉ xem mọi thứ qua loa

Lúc này, Rabichev, Belyutin, Ernst Neizvestny, Yankilevsky, Sooster, Sobolev và các nghệ sĩ khác đang đợi Khrushchev ở sảnh phía trên, nơi trưng bầy tác phẩm của các nghệ sĩ tiên phong. Họ thỏa thuận với nhau sẽ chào đón nhà lãnh đạo Liên Xô bằng những tràng pháo tay và đặt một chiếc ghế ở giữa hội trường đầu tiên để “Nikita Sergeevich ngồi ở đó và sẽ thay phiên nhau kể cho ông nghe họ đã làm ra cái gì và làm như thế nào”.

Rabichev viết: “Tôi nhìn đồng hồ, 27 phút đã trôi qua kể từ thời điểm cánh cửa Manege mở ra. Khrushchev bước ra từ hành lang thứ ba của Manege. Thoáng nghĩ trong đầu – làm sao có thể xem trong vòng 27 phút? Tôi đã lo lắng và bắt đầu cùng mọi người vỗ tay”

Theo lời của một nghệ sĩ, sự xuất hiện của Khrushchev đã khiến cho tất cả những người có mặt đang mong được thảo luận nghiêm túc về nghệ thuật bỗng trở nên bối rối. Khi leo lên cầu thang, vị chính trị gia cười khẩy, nói: “Đây rồi, các anh chính là những người đã làm ra những bức vẽ bôi bác kia đấy à? Nào, bây giờ tôi sẽ xem các bức vẽ bôi bác của các anh! Sau đó, ông ta bước vào gian trưng bầy những bức tranh của các môn đệ Belyutin, và “dùng chân đẩy ghế sang một bên”.

Rabichev chăm chú quan sát nét mặt của Khrushchev, nó tựa như “khi là mặt của một đứa trẻ, khi là mặt của gã nông phu đần độn, lúc thì nở một nụ cười, đột nhiên tỏ ra sự giận giữ, rồi lại trở nên tàn nhẫn, cố ý thô lỗ, nếp nhăn sâu cắt ngang trán rồi biến mất, đôi mắt nheo lại rồi mở rộng ra”. Rabichev nói rằng Khrushchev đã “cố gắng một cách “khổ sở” để hiểu ý nghĩa của các tác phẩm, và có lúc khuôn mặt ông lộ ra “sự độc ác không giấu giếm”.

“Nikita Sergeevich im lặng trong khoảng hai phút, rồi lớn tiếng với vẻ căm thù: “Cứt đái!” Và sau khi suy nghĩ, ông nói thêm: “Lũ đồng tính!”. Rồi sau đó, tựa như theo lệnh chỉ huy, tất cả các quan chức chính phủ tháp tùng ông ta cùng chỉ tay vào người này, hoặc người kia trong chúng tôi và hét lên: “Lũ đồng tính!” Chúng tôi có 13 nghệ sĩ, tất cả đều đứng sát những bức tranh của mình.”

Sau đó, theo lời của Rabichev, các thành viên trong phái đoàn bắt đầu la hét và đe dọa – tình huống thật trái khuáy. Các nghệ sĩ chết lặng vì đang chờ đợi một cuộc đối thoại mang tính xây dựng với nguyên thủ quốc gia.

Rabichev kể: “Người này thì nghe Shelepin nói, người kia nghe Mazurov, Furtseva. – Cá nhân tôi thì đứng cạnh Suslov và Ilyichev. Các thành viên chính phủ với vẻ mặt vừa phấn khích vừa tức giận, người thì tái mặt, người thì đỏ mặt, đồng thanh hét lên: “Bắt chúng lại! Cho tiêu hủy hết! Bắn!” Bên cạnh tôi, Suslov giơ nắm đấm lên và hét lên: “Hãy bóp cổ chúng!” Có điều gì đó đã xảy ra không thể diễn tả bằng lời

GIAO TIẾP VỚI NGHỆ SĨ

Năm phút sau, Khrushchev giơ tay và đám tùy tùng của ông im lặng. Ông ta gọi Belyutin đến gần và hỏi về xuất thân của nghệ sĩ. Nghệ sĩ trả lời bố ông là một nhà hoạt động xã hội nổi tiếng. Khrushchev sau đó chỉ vào những bức tranh và hỏi, “Đây là cái gì?” Belyutin bắt đầu giải thích nội dung tác phẩm: đây là ngôi nhà ở Ulyanovsk, đây làt bức chân dung, đây là bức tranh phong cảnh, đây là sông Volga. Một người nào đó trong phái đoàn lại bắt đầu hét lên phẫn nộ, nhưng Khrushchev ngắt lời anh ta và đe dọa trục xuất các nghệ sĩ ra khỏi đất nước:

“Các anh muố tiếp với bọn tư bản thì chúng tôi sẽ tạo cơ hội cho các anh. Hộ chiếu nước ngoài đã chuẩn bị sẵn cho tất cả các anh, chỉ trong 24 giờ nữa tất cả các anh sẽ bị đưa đến biên giới và bị trục xuất khỏi Tổ quốc ”.

Các đại biểu của phái đoàn không đồng tình với Khrushchev và đề nghị ông cho bắt giữ các tác giả của loạt tranh đang triển lãm. Sau đó, họ chuyển sang nghệ sĩ mặc áo len đỏ Alexei Kolli, người để mái tóc rất dài và bộ râu cằm: “Đây là một anh đồng tính thứ thiệt!”

Sau đó, Khrushchev nói rằng ông muốn nói chuyện với từng nghệ sĩ. Ông đến gần bức tranh vẽ một chàng trai trẻ “dưới dạng biến hình”, rồi gọi tác giả của nó đến nói chuyện với ông. Boris Zhutovsky đến gần. Khrushchev lại hỏi ông về xuất thân và yêu cầu ông giải thích những gì được miêu tả trong bức tranh. Zhutovsky trả lời rằng đây là bức chân dung tự họa.

“Cậu sao thế, một thanh niên đẹp trai như vậy, mà có thể vẽ thành thứ cứt đái như thế này sao? – Khrushchev nói. Cho cậu đến khu khai thác gỗ làm v iệc hai năm.”

Khi Zhutovsky nói rằng ông đã ở khu khai thác gỗ, chính trị gia này nói: “Thêm hai năm nữa!”. Khrushchev gọi những bức tranh của Lucian Gribkov và Vladimir Shorts là “cứt đái” và chuyển sang Rabichev. Trước khi nói về bản chất công việc của mình, người nghệ sĩ quyết định giải thích cho chính trị gia hiểu trước mặt ông là loại người nào. Rabichev tuyên bố rằng trong số các tác giả đây “không có một ai là người đồng tính” – họ đều có gia đình, làm việc 12-14 giờ một ngày và chỉ sáng tạo vào buổi tối trong studio của Hội nghệ sĩ tạo hình Moskva. Họa sĩ nhấn mạnh đây là studio buổi tối, một xưởng sáng tạo thử nghiệm.“Thế tức là ban ngày anh cầu nguyện Chúa, còn buổi tối thì bán linh hồn cho quỷ dữ ư?” – Khrushchev hỏi, sau đó lại mỉm cười.

Nhà lãnh đạo Liên Xô phẩy tay, đi sang sảnh bên cạnh, nhưng lối vào đã bị Ernst Neizvestny chặn lại.

Không giống như những người trong nhóm Belyutins coi hội họa là niềm đam mê, Neizvestny đem đến trưng bầy ở Manege,những tác phẩm điêu khắc vốn là công việc suốt đời của ông. Đồng thời, ông là một nhà tâm lý học và diễn viên giỏi. Ông quyết định bắt chuyện với Khrushchev, tự giới thiệu mình là thợ cắt đá. Ông nói, “Nikita Sergeevich, những tác phẩm của cả đời của tôi là ở đây, tôi không thể trưng bày chúng nó trong một bối cảnh như thế này được. Không biết liệu tôi có buộc phải tiếp tục nói chuyện với vị lãnh đạo của đảng nữa hay không, tôi yêu cầu ông hãy nghe tôi nói và đừng ngắt lời ”.

Các ông đại biểu lại ồn ào, náo loạn cả lên, nhưng Khrushchev tỏ ra thích thú và giơ tay ra hiệu cho họ im lặng. Đợi cho mọi người im lặng, Neizvestny bắt đầu giải thích công việc của mình nặng nhọc, vất vả như thế nào: tác phẩm điêu khắc này ông phải làm hết 15 ngày, một tác phẩm khác trong hai tháng. Nhà điêu khắc cũng chỉ ra thiết kế nội thất của Viện Vật lý, nơi sẽ được trang hoàng bằng những tác phẩm điêu khắc trong tương lai của ông, đồng thời giải thích dự án sẽ diễn ra như thế nào và khối lượng công việc sẽ phải đổ vào đó ra sao. Đề cập đến việc vẽ các bức bích họa trên tường của Viện trong tương lai, Neizvestny hỏi: “Nikita Sergeevich, chúng ta nên ứng xử như thế nào với sáng tác của các nghệ sĩ là đảng viên cộng sản như Picasso và Siqueiros?

“Trước những bình luận phẫn nộ của đồng nghiệp, Khrushchev nói: Có một ác quỷ và một thiên thần trong người này. “Ấc quỉ trong y chúng tôi sẽ giết chết, còn thiên thần thì giữ lại, chúng tôi sẵn lòng trả công cho lao động của y, ra lệnh cho y”

Tự trả lời, Neizvestny nói rằng ông muốn nhìn thấy trên tường của các tòa nhà nơi ông làm việc sẽ  treo những bức vẽ của các họa sĩ đã có tác phẩm được trưng bày ở hai gian trước đó: “Để các tác phẩm điêu khắc của tôi được đặt trên cái nền hội họa của họ”

Khrushchev tức giận xua tay rồi đi về gian gửi áo mũ.

HẬU QUẢ

Ngày hôm sau, một bài báo gây chấn động được đăng trên tờ Sự thật, đánh dấu sự khởi đầu của chiến dịch chống lại chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa trừu tượng ở Liên Xô. Điều này đã kích thích sự phát triển của nghệ thuật tiên phong ngoài luồng – nghệ thuật ngầm tồn tại song song với nghệ thuật quan phương, chính thống ở Liên Xô. Khrushchev muốn khai trừ tất cả những người tham gia triển lãm ra khỏi Đảng cộng sản Liên Xô và Hội nghệ sĩ tạo hình, nhưng hóa ra hầu như không có ai trong số họ là đảng viên. Việc đưa tin về vụ việc rắc rối đã thu hút sự chú ý của công chúng. Người ta lũ lượt kéo đến Manege để xem tác phẩm của các nghệ sĩ tiên phong. Nhưng các tác phẩm đã nhanh chóng bị gỡ bỏ.

Hai tuần sau, tại cuộc họp của ban lãnh đạo Liên Xô với đại diện giới trí thức, Khrushchev tuyên bố:

“Người ta dạy các nghệ sĩ bằng tiền của nhân dân, họ ăn bánh mì của nhân dân và phải làm việc cho nhân dân, nhưng họ làm việc cho ai nếu nhân dân không hiểu họ?”

Thế là với các nghệ sĩ tiên phong cơ hội tham gia triển lãm ở Liên Xô đã bị đóng lại

hấm dứt mọi khả năng tham gia triển lãm ở Liên Xô đã Nhưng vào ngày 31 tháng 12 năm 1963, Belyutin được mời đến Điện Kremlin để đón năm mới. Trong cuộc gặp gỡ có tính chất cá nhân, Khrushchev chúc ông và “các đồng chí” làm việc thành công và vẽ tranh “dễ hiểu hơn”. Kể từ năm 1964, các cuộc gặp gỡ thường kỳ của nhóm “Hiện thực Mới” diễn ra không chính thức tại một ngôi nhà ở Abramtsevo, ngoại ô Moskva. Những nghệ sĩ không có xưởng vẽ có thể làm việc và sinh sống ở đó. Khoảng 600 tác giả đã đi qua studio này. Sau mỗi mùa kéo dài từ tháng 5 đến tháng 11, người ta tổ chức các cuộc triển lãm tổng kết. Ba lần nhóm Beyutins tổ chức các chuyến du ngoạn sông nước trên “những con tàu sáng tạo”. Vào những năm 1980, sau “Lệnh cấm Belutin” kéo dài gần 30 năm, họ bắt đầu triển lãm tích cực hơn ở trong nước. Vào tháng 12 năm 1990, chính phủ đã xin lỗi ông và một cuộc triển lãm hoành tráng của các nghệ sĩ nhóm Belyutin đã khai mạc ở Manege. 400 nghệ sĩ đã tham gia, trình bày hơn một nghìn tác phẩm. Cho đến thời điểm đó, bản thân Belyutin bị “hạn chế đi lại”, nhưng các cuộc triển lãm cá nhân của ông liên tục được tổ chức ở nước ngoài.

Người dịch Lã Nguyên

(Dịch xong ngày 5 tháng 12 năm 22, ngay sau khi bài báo vừa đăng trên “Gazeta.ru”)

(Phát biểu tại Tọa đàm ra mắt tập thơ tại 79 Ngụy Như Kon Tum)

Lã Nguyên

Đặng Thân là một hiện tượng kì lạ, lạ ở chỗ, ông nổi tiếng ở nước ngoài, đoạt nhiều giải thưởng thơ quốc tế, nhưng sân chơi văn nghệ chính thống “Vì Tổ quốc và CNXH” thì có vẻ vẫn như cố tình lờ đi, tựa như không biết tới sự tồn tại của ông trên văn đàn.

Tối qua, mồng 4.4.2024, vào ngày Sinh nhật, lại đúng kì tròn Lục Thập Hoa Giáp, Đặng Thân tổ chức tọa đàm giới thiệu tập thơ vừa xuất bản “VỀ TRUNG (Thơ cách cổ hoài tân)” tại Biblio café 79 Ngụy Như Kông Tum. Cuộc Tọa thu hút sự chú ý của đông đảo thính giả là những nhà văn, nhà thơ, họa sĩ, nhạc sĩ và những nhà nghiên cứu thiết tha với cái mới, yêu quí những cách tân nghệ thuật của Đặng Thân. Sau khi chăm chú lắng nghe cử tọa phát biểu, học hỏi được nhiều điều, Lão hủ tôi (tức là ông già cổ hủ) nói mấy lời, giờ ghi lại đây, có thêm vài chi tiết cho rõ nghĩa thế này:

Thứ nhất. Tôi chia văn nghệ sĩ làm hai loại. Có loại sáng tác là dùng văn nghệ để NÓI MỘT CÁI GÌ. Đến với sáng tác của họ, ta thấy họ là nhà hoạt động xã hội bằng nghệ thuật, nhiều hơn là nghệ sĩ. Lại có loại vẽ tranh, tạc tượng, viết văn, làm thơ cốt là để TẠO RA CÁI MỚI MẺ TÂN KÌ cho nghệ thuật. Theo cách phân loại của tôi, Đặng Thân thuộc loại thứ hai. Ông là nghệ sĩ đứng giữa thế giới nghệ thuật, hơn là nhà hoạt động xã hội đứng trong xã hội.

 Thứ hai. Tập “VỀ TRUNG” của Đặng Thân là một sản phẩm nghệ thuật mới, hiểu theo nghĩa, sản phẩm ấy chưa thấy có ở đâu. Nó là một loại hình thức phì đại, thể hiện rõ phong cách quen thuộc của Đặng Thân, nhưng đồng thời cũng rất mới so với chính bản thân sáng tác của tác giả trước đó.

Thứ ba. Thực ra, sáng tác để TẠO RA MỘT CÁI MỚI, Đặng Thân đồng thời cũng NÓI MỘT CÁI GÌ. Ông nói bằng cách ĐỐI THOẠI. Theo dõi văn, thơ và cả họa của Đặng Thân, tôi thấy ông có hai cuộc đối thoại lớn: đối thoại với các phong cách nghệ thuật và đối  triết học – tôn giáo. Ông đối thoại bằng hình thức ĐA THOẠI. Tôi nhớ khi xưa tôi đã từng tham gia vào cuộc “Đa thoại” trong buổi tọa đàm ra mắt tiểu thuyết “3.3.3.9 [Nhứng mảnh hồn trần]”  của Đặng Thân tại Viện Goethe. “Đa thoại” là trao quyền tạo nghĩa cho cho nhiều tiếng nói, mang lại cho tác phẩm cấu trúc đa thanh, phức điệu. Ở đâu có cấu trúc phức điệu, ở đó có “parodie”, có giễu nhại.  Văn thơ của Đặng Thân nói chung về cơ bản là văn thơ giễu nhại: nhại triết học – học tôn giáo và nhại các phong cách diễn ngôn trong văn thơ. Với ý nghĩa như thế, nhà phê bình Đỗ Lai Thúy xếp sáng tác của Đặng Thân vào loại hậu hiện đại, còn GS Trần Đình Sử gọi Đặng Thân là nhà sáng tạo ngôn từ và nhà giải cấu trúc triệt để nhất ở Việt Nam.

Thứ tư. Khi xưa tôi có bài viết về “3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân với tiêu đề “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”. Trong bài, tôi nói, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị hoài là những nhà văn Việt đầu tiên thể hiện thấm thía tâm thức hậu hiện đại, hiểu theo nghĩa tâm thức hoài nghi các đại tự sự. Nhưng phải đến khi truyện ngắn và tiểu thuyết của Đặng Thân xuất hiện, thì văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam mới tạo ra được hệ thi pháp để biểu hiện tâm thức hậu hiện đại đầy đủ nhất, hoàn thiện nhất. Điều tôi lưu ý khi ấy là thế này: chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác của Đặng Thân không dẫn tới chủ nghĩa hư vô. Bởi trên bề mặt, sáng tác của Đặng Thân giải cấu trúc rất quyết liệt, như ở chiều sâu ta lại nhận ra xu hướng tái cấu trúc những cấu trúc rất cổ xưa có nguồn cội từ tư duy thần thoại. Mọi tác phẩm của Đặng Thân vì vậy vừa mở ra trước mặt ta một thế giới nghệ thuật mới mẻ, tân kì, vừa đánh thức, làm sống dậy một thế giới tưởng như bị bỏ quên kí ức của ta. Đó cũng là cơ sở để Đặng Thân vừa không ngừng GÂY SỰ với thế giới có rất nhiều bất ổn, bất ổn từ trong tư tưởng, cho tới phương cách diễn ngôn của nó, vừa biết cách LÀM LÀNH với thế giới ấy.

Ở các nước Âu – Mĩ, sau thời cao trào hậu hiện đại, người ta thấy nghệ thuật, trước hết là hội họa, điêu khắc, điện ảnh, sau đó đến văn học bắt đầu trình ra một hình tượng thế giới bằng cảm quan mới. Đặc điểm chung của nhãn quan mới, cảm quan mới về thế giới này là nó tìm cách làm lành với cả chủ nghĩa hậu hiện đại, lẫn chủ nghĩa hiện đại. Trong cuộc tìm kiếm thuật ngữ mới để chỉ hiện tượng văn hóa rất mới này, có một thuật ngữ được chấp nhận và đang được sử dụng rộng rãi: METAMODERNIS – CHỦ NGHĨA SIÊU HIỆN ĐẠI.

Tôi thấy “VỀ TRUNG” của Đặng Thân vừa cất lên giọng giễu nhại, vừa có mạch trữ tình thâm trầm, sâu lắng. Ở tuổi 60, viết “VỀ TRUNG” có kèm theo phụ đề “THƠ CÁCH CỔ HOÀI TÂN”, Đặng Thân vừa gây sự, vừa có ý làm lành với thế giới chăng? Có phải sau chặng đường hoàn tất thi pháp hậu hiện đại, Đặng Thân lại tạo loại hình thi pháp mới: thi pháp “metamodernis” – “siêu hiện đại chủ nghĩa”?

Chúc Đặng Thân thêm tuổi thêm sự trẻ trung trong tư duy nghệ thuật

LN

                                          E.M. Chernoivanhenko

Tiểu luận phân tích quá trình thoái hóa từ nghệ thuật tới từ chương biểu hiện ở sự thay đổi bản chất của ngôn từ và phong cách đã diễn ra trong văn học thời đại xô viết như thế nào.

Từ khóa: hiện thực xã hội chủ nghĩa, văn học xô viết, ngôn từ, phong cách, tính hùng biện, tính nghệ thuật, thoái hóa.

Từ rất lâu, nghiên cứu văn học phương Tây đã nêu ý kiến cho rằng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa khác xa với cả văn học Nga trước kia, lẫn văn học nước ngoài cùng thời với nó. Chẳng hạn, năm 1963, J. Gibian đã đưa ra nhận xét: “Nếu đem so sánh với những thành tựu vĩ đại của văn học châu Âu thế kỉ XX, hay thành tựu của các tác giả Nga thế kỉ XIX, thì ngay ở thời tan băng, văn học xô viết vẫn rất đơn điệu, – nó cũng thua kém cả Isaac Babel, Yuri Olesha và các tác giả khác ở những thập niên đầu tiên thời Xô viết”[1]. Hai chục năm sau, Edward Brown cũng  có nhận xét tương tự như vậy: “Văn học thời Stalin là sự tương phản rõ rệt với văn học phương Tây cũng như với những cách tân về hình thức và nội dung của văn học hiện đại chủ nghĩa Nga”[2].

Điều quan trọng là cần hiểu rằng, hiện thực xã hội chủ nghĩa không đơn giản là “thấp hơn” hay “tồi hơn” văn học Nga trước kia, hoặc văn học Tây Âu cùng thời, mà xét về bản chất, so với các loại văn học ấy, nó là một cái gì hoàn toàn khác. Về điểm này, cần tham khảo ý kiến của các học giả về sự gần gũi giữa hiện thực xã hội chủ nghĩa và văn học thế kỉ XVIII. Năm 1959, trong tiểu luận Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là cái gì?, một công trình mà bây giờ đã được phổ biến rộng rãi, A. Sinyavsky đã khái quát: “Chúng ta đã tiến tới chủ nghĩa cổ điển”.  Kể từ thời Gorbachev, ý kiến này ngày càng trở nên phổ biến trong các công trình nghiên cứu được công bố trên quê hương Cách mạng tháng Mười.  Chẳng hạn, bàn về sự hình thành của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, M.M. Golubkov viết: “Sự xuất hiện của hệ thống mĩ học mới, bởi thế, rõ ràng là cái gì đó mang tính qui phạm, nó nhắc ta nhớ tới chủ nghĩa cổ điển Nga ở thế kỉ XVIII” [3].

Nhưng văn học cổ điển chủ nghĩa là văn học nằm ở trạng thái hoàn toàn khác so với văn học của chủ nghĩa hiện thực tư sản thế kỉ XIX và văn học thế kỉ XX. Văn học của chủ nghĩa cổ điển là văn học thuộc loại từ chương, hùng biện, trong khi đó, văn học thế kỉ XIX – XX là văn học ở hình thái nghệ thuật (a. Trong lập luận của chúng ta, khái niệm “nghệ thuật” hoàn toàn không có nét nghĩa tán dương, khen chê, trong khi đó, khái niệm “hùng biện” lại có nghĩa xấu, hàm ý bài xích, chê bai). Hùng biện và nghệ thuật, theo quan niệm của chúng tôi, là hai hình thức biểu hiện cái thẩm mĩ trong sáng tạo ngôn từ đã hai nghìn rưởi năm nay. Quan niệm cho rằng nghệ thuật là hình thức biểu hiện của cái thẩm mĩ là quan niệm không mới, ai cũng biết. Chẳng hạn, trong cuốn Mĩ học, J. Borev đã phát biểu rõ ràng: “…Cái thẩm mĩ hóa ra rộng hơn tính nghệ thuật. Về mặt lịch sử, hoạt động thẩm mĩ có trước hoạt động nghệ thuật, loại hoạt động phát triển từ hoạt động thẩm mĩ. Trong hoạt động nghệ thuật, hoạt động thẩm mĩ đạt tới sự biểu hiện tối cao, lí tưởng, những khuynh hướng và thành tựu tối cao của hoạt động thẩm mĩ được củng cố trong hoạt động nghệ thuật”[4]. Nhưng nếu tính nghệ thuật chỉ phản ánh trình độ tối cao của cái thẩm mĩ, thì về lí, có thể cho rằng, nó không phải là hình thức biểu hiện duy nhất của cái thẩm mĩ.. Các công trình nghiên cứu của S.S. Averintsev, L. M. Bakhtin, M. L. Gasparov, P. A. Grintser, A. V. Mikhailov và một số nhà nghiên cứu văn học hiện đại khác đã đặt nền tảng cho lí thuyết về văn học châu Âu từ thời Aristotle đến cuối thế kỉ XVIII như là văn học thuộc loại từ chương, hùng biện, lí thuyết này bắt nguồn từ công trình đã thành kinh điển của E.R. Curtius Văn học châu Âu và thời trung đại La Tinh (1948). Tính từ chương, hùng biện dĩ nhiên là hình thức biểu hiện của cái thẩm mĩ, vốn là cái có trước tính nghệ thuật. Bước chuyển đổi lâu dài của văn học châu Âu từ trạng thái hùng biện sang trạng thái nghệ thuật hoàn tất vào cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX là một phần của sự phát triển, tiến hóa của sáng tạo ngôn từ như một tiến trình không thể đảo ngược. Chỉ mỗi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là trường hợp ngoại lệ duy nhất mà sự hình thành và phát triển của nó thể hiện rõ tiến trình thoái hóa, thụt lùi, một quá trình phát triển ngược.

Vì sao sự thoái hóa của văn học lại có thể xẩy ra chính ở nước Nga? Câu trả lời chi tiết và thuyết phục chắc chắn sẽ tốn rất nhiều giấy mực. Ở đây, tôi sẽ cố gắng đưa ra câu trả lời ngắn gọn và có tính lược đồ. Tôi nghĩ, có thể xem sự tiến hóa của văn học từ hùng biện đến nghệ thuật là một bình diện “tiến hóa của văn hóa từ mục đích luận tới mĩ học, từ duy lợi luận tới nghệ thuật”[5]. Ở châu Âu, tiến trình này trước hết gắn với sự khẳng định tư tưởng về cá nhân và con người cá nhân. Ở nước Nga, – cái đất nước mà theo lời của V.O. Klyuchevsky, “…thậm chí tụt hâu rất nhiều so với các nước Trung Âu, nó dừng lại lại ở chế độ nông nô gia trưởng và ở mãi một lứa tuổi lịch sử kéo dài tới hai thế kỉ rưỡi”[6], – những quá trình ấy diễn ra muộn mằn và chậm chạp, lại bị chính quyền có sức mạnh vô lượng kìm hãm, bộ phận quyết định đặc điểm của văn hóa là một nhóm người rất hẹp thông thường là đại diện cho tầng lớp quí tộc tối cao. Văn hóa của nhân dân, cũng như phần lớn văn hóa của tầng lớp quí tộc cho đến thế kỉ XIX vẫn chưa đụng chạm tới các tiến trình ấy, hay chỉ đụng chạm hời hợt trên bề mặt, trong khi vẫn duy trì đậm nét màu sắc trung đại. Cùng với việc lên nắm chính quyền của những người bolshevich, lớp văn hóa thực sự của châu Âu hoàn toàn bị “xóa sổ”: lực lượng đại diện cho nó, một phần đã bị tiêu diệt, phần khác buộc phải sống lưu vong ở nước ngoài. Một nguyên nhân khác, cũng rất quan trọng, cần tính đến, ấy là tư duy của tầng lớp trí thức cách mạng nắm quyền lãnh đạo công cuộc xây dựng nền văn hóa xô viết về cơ bản giống với tư duy thời trung đại, hơn nữa còn có khuynh hướng phản thẩm mĩ không hề che giấu[7]. Cuối cùng, và đây là điều cơ bản nhất: văn hóa xô viết được xây dựng một cách có ý thức để trở thành nền văn hóa nguyên hợp (syncretic culture, tất cả các lĩnh vực của nó đều thấm nhuần giáo lí của chủ nghĩa Lênin – Stalin, hệt như tất cả các lĩnh vực của văn hóa trung đại đều thấm nhuần tín ngưỡng tôn giáo), giống như văn hóa phản tư sản và văn hóa phản cá nhân. Tất cả những nguyên nhân ấy đã khiến cho văn hóa và văn học ở nước Nga có thể và thậm chí tất yếu phát triển theo hướng phản tiến hóa. Biểu hiện của xu hướng phản tiến hóa này là sự chuyển đổi của văn học từ trạng thái nghệ thuật sang trạng thái từ chương, hùng biện với sự khẳng định của nguyên tắc hiện thực xã hội chủ nghĩa.    

Sự “giải nghệ thuật” của văn học thể hiện rõ nhất ở số phận của ngôn từ và phong cách. Đặc điểm chính của của ngôn từ và phong cách của loại văn học hùng biện là chúng đều “có sẵn”. Sự hình thành của loại hình văn học thẩm mĩ mang tính nghệ thuật đi kèm với sự phá hủy bản chất của ngôn từ (phong cách) “có sẵn”, thay thế ngôn từ “có sẵn” bằng ngôn từ “chinh xác”, một loại ngôn từ mang bản chất hoàn toàn khác. Trong văn học “giải nghệ thuật”, văn học hùng biện hóa xô viết, ngôn từ không còn “chính xác”, mà trở thành loại lời nói  “có sẵn”. Về điều này, E.A. Dobrenko đã viết trong một tiểu luận: “Ngôn từ sống động, từ lời nghệ thuật, đã biến thành lời hung biện, từ lời đáng tin cậy thành lời quyền uy, xơ cứng… Xuất hiện hiện tượng lời có sẵn, tiền hình tượng, tiền tư duy…”[8].

Muốn ý thức tin vào những gì không có thật, xem cái không có thật là cái có thật, thì từ ngày này sang ngày khác, văn bản này sang văn bản khác phải lặp lại nhiều lần những từ quan trọng trong những kết hợp cần thiết. Ta hiểu vì sao, trong phong cách chính thống, quan phương do thời Stalin tạo ra, như M. Slonim đã phát hiện, “nghị quyết của Ban chấp hành Trung ương bao giờ cũng “sáng suốt”, hoặc “vĩ đại”, lời của Stalin bao giờ cũng “thiên tài”, còn bản thân ông là “người dẫn đường cho nhân loại, là lãnh tụ của nhân dân”. Những hình dung từ quen thuộc có được đặc tính của ngôn từ nghi lễ trong các cuộc lễ lạt tôn giáo: “chủ nghĩa tư bản đang sụp đổ, giãy chết, phương Tây đang suy tàn, đảng là sự thống nhất không thể phá vỡ, niềm tin vào chủ nghĩa cộng sản không thể lay chuyển”[9].

Nhưng ý thức do ngôn từ tạo ra và tự định hình trong ngôn từ, còn nghĩa của ngôn từ thì đã có sẵn từ rất lâu, trước khi nhưng người bolshevik lên cầm quyền, với những nét nghĩa “cũ”, đã có sẵn ấy, người ta không thể tạo ra ý thức mới: trong khi hoàn thành nhiệm vụ có sẵn từ trước, ngôn từ “gọi sự vật bằng tên riêng” – tên thật, của chính chúng, chứ không phải những cái méo mó lố bịch làm hài lòng chính quyền. Vì thế cuộc đấu tranh vì “con người mới”, vì ý thức mới trước hết là cuộc chiến đấu với ngôn từ. G. Ch. Guseynov đã làm sáng tỏ diễn tiến của cuộc đấu tranh này và chỉ ra đầy thuyết phục, rằng trong thời đại Stalin, lớp nghĩa quen thuộc của từ ngữ đã bị loại bỏ một cách ráo riết như thế nào, từ ngữ được làm đầy những nét nghĩa mới ra sao, kết quả của quá trình ấy đã dẫn tới sự tái thiết ý thức sâu sắc như thế nào, “đem phân tích công cuộc tái thiết này có thể làm ta hiểu rõ bối cảnh của xu hướng tráo trở, phản phúc và tố giác lẫn nhau, làm mất đi một bộ phận đáng kể những người sử dụng ngôn ngữ có khả năng định giá bằng ngôn từ và thậm chí là khả năng mô tả phẩm hạnh của mình”, cho nên “sự phản bội, tráo trở được đổi tên thành tuyệt đối trung thành trong thử thách, còn tố giác được xem là hình thức cao nhất của sự trung thực”[10].

Nhưng ngôn từ nghệ thuật giúp những người sáng tạo ra ý thức và ngôn ngữ mới có sức phản kháng cực kì mạnh mẽ, ngay từ thời Pushkin từ trong bản chất, nó đã là lời “chính xác”, truyền tải tinh tế các sắc thái, đồng thời suốt thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX nó không ngừng phấn đấu để ngày càng trở nên chính xác hơn nữa. Ngôn từ “chính xác” phản ánh trung thành tối đa thực tại là điều vô cùng thù địch với mong muốn của chính quyền. Và do đó, như G.Ch. Guseynov chỉ ra, “trong bối cảnh đàn áp tràn lan bên ngoài, thì việc biến mất của chính những nhà văn như Platonov trước chiến tranh, Zoshchenko sau chiến tranh, hay việc loại bỏ đúng những tác phẩm mà trong đó việc vận dụng ngôn từ sắc sảo đã mô tả một cách giản dị và rõ ràng bức tranh về những biến đổi xã hội thì cũng là lẽ thường tình. Sự đột phá của những nhà văn ấy qua bức màn dối trá được những người đương thời coi là khiếm nhã. Trong hồi kí ghi vào cuối những năm 1950, L.Ja. Ginzburg giải thích nỗ lực của M. M. Zoshchenko nhằm xóa bỏ lời cáo buộc phản quốc và hèn nhát: “Điều đó thật hợp lý và ngây thơ, bởi vì đó hoàn toàn không phải là điều chúng ta đang nói đến. Nhà văn – kiến ​​​​trúc sư của các sắc thái ngôn từ – muốn ước định với những người mà đối với họ từ ngữ không chỉ không có sắc thái mà còn không có ý nghĩa gì cả. Ngôn từ đã trở thành kí hiệu thuần túy của hành động hành chính. Sự kiện mà chúng ta đang nói đã diễn ra trong một lĩnh vực hoàn toàn vượt xa ý nghĩa của ngôn từ và thực tế cuộc sống được phản ánh trong đó”.

Cần một chú giải ngắn gọn cho câu cuối cùng trong lời phát biểu của L.Ja. Ginzburg để hiểu chính xác sự tách biệt giữa tình huống đời sống thực tế và ngôn từ mô tả nó mà nhà nghiên cứu nói tới. Một trong những điểm khác biệt chính yếu nhất giữa ngôn từ “chính xác” với ngôn từ “có sẵn” là ở chỗ người viết xuất phát từ thực tế để đến với ngôn từ, nỗ lực dùng ngôn từ ấy để phản ánh chính xác nhất cái nhìn và sự hiểu của mình trược hiện tượng thực tế kia; ngôn từ “chính xác”, nói một cách hình ảnh, tựa như là tinh chất chiết suất từ thực tế, nhờ ý thức mà nhà văn có đươc. Ngôn từ “có sẵn” tự nó tồn tại, tách biệt với thực tế (vì thế mà nó có sẵn từ trước), nó chỉ được nhà văn “áp vào” một hiện tượng nào đó của thực tế; nó không được hiện tượng ấy sinh ra, nó không được tìm kiếm chỉ để dành riêng cho hiện tượng ấy, nó tự tồn tại để mô tả mọi hiện tượng và mỗi hiện tượng của chủng loại, hạng loại mà cái hạng loại ấy thâu nạp vào mình các hiện tượng dẫu nhiều bao nhiêu cũng được. Việc quay lại tư duy hùng biện đã loại bỏ nhu cầu tìm hiểu từng hiện tượng cụ thể: chỉ cần đặt một hiện tượng nào đấy dưới một đầu mục nhất định, xếp nó theo loại, thế là đủ, sau đó, tất cả những gì còn lại chỉ là khoác cho nó hình thức của ngôn từ “có sẵn”, sao cho “lịch lãm”, “phù hợp” với những hiện tượng thuộc loại này[11]. Điều này loại bỏ nhu cầu bị hành hạ, bằng cả sự “hành hạ tư duy”, lẫn “hành hạ ngôn từ” (Đáng lưu ý là mãi tới khi kết thúc thời đại văn chương hùng biện, các nhà thơ mới bắt đầu phàn nàn về sự “hành hạ ngôn từ”).

 Bước chuyển đổi diễn ra trong thời đại xô viết từ văn hóa tư duy “chính xác” và ngôn từ “chính xác” sang văn hóa tư duy “có sẵn” và ngôn từ “có sẵn” được những người sống cùng thời với sự chuyển đó, tỉ như I. Ilf và E. Petrov, mô tả dí dỏm, cho chúng ta thấy rõ mồn một.  Trong Chú bê vàng[12], họ đã chỉ ra quá trình nói trên bằng cả thí dụ về ngôn từ phi nghệ thuật (xin đọc chương viết về những con dấu cao su của Palykhaev[13]), lẫn ví dụ về ngôn từ nghệ thuật (đọc chương nói về “Bộ lễ thức”[14] của Ostap Bender). Đọc chương “Bộ lễ thức”, không thể không nhớ lại một tình tiết đặc sắc trong Nghệ nhân và Margarita: Ivan Bezdomny được nhà thơ Ryukhin đưa đến phòng khám tâm thần, vừa gặp bác sĩ, anh ta liền tố cáo nhà thơ đồng nghiệp của mình: “Đây là một kulak, mang tâm lí Kulak điển hình, – Ivan Nikolayevich, người mà rõ ràng là đang nôn nóng tố cáo Ryukhin, đã lên tiếng – chẳng những thế, đó còn là một kulak khôn khéo giả dạng một người vô sản. Hãy ngắm bộ mặt giả nhân giả nghĩa của anh ta và đối chiếu bộ mặt ấy với những bài thơ du dương mà anh ta đã sáng tác hôm mồng một mà xem! He… he… he… “Bay lên nào!”, rồi lại, “Vui lên nào!”… giờ thì bác sĩ hãy nhìn vào gan ruột anh ta xem anh ta đang nghĩ gì nào… rồi bác sĩ sẽ phải kêu lên “ối, á”! Rồi Ivan Nikolaevich cười đầy ác ý”. Điều quan trọng là bản chất thơ của Ryukhin Bezdomny được chuyển tải bằng ngôn từ mà Bender xếp vào “Bộ lễ thức”. Sự trùng lặp thật đáng ngạc nhiên, nếu nhớ rằng danh sách động từ của nhân vật trong Chú bê vàng chỉ vỏn vẹn có 10 từ. Nhưng sự trùng lặp ấy là hợp qui luật: ngôn từ khi là cái “có sẵn”sẽ biến thành công thức – ngữ đoạn (formula-syntagm) theo kiểu mẫu của văn học trung đại quen thuộc với chúng ta – “điều đã thành nhàm” rất nhỏ sẽ được áp dụng vào các hiện tượng và tình huống cùng một loại.

Nhưng nếu ”bộ lễ thức” các phương tiện tổ chức ngôn từ cho trước lại phù hợp với loại hiện tượng cho trước, thì điều đó có nghĩa là tác phẩm của các tác giả khác nhau cùng viết về một chủ đề, thực tế sẽ không có sự khác biệt nào cả, cho nên chỉ cần nắm được một loạt tác phẩm như vậy, ta sẽ không cần đọc, mà dễ dàng hình dung tất cả những tác phẩm khác “cùng loại” như thế. Liệu có phải vậy không? Một cái nhìn như thế về văn học xô viết (chính xác hơn, về “khuynh hướng hùng biện chủ đạo trong đó) liệu có phải là cực đoan hay không? Không, điều đó hoàn toàn không có gì là cực đoan. Xin trích dẫn ý kiến của Vyach. Vs. Ivanov để khẳng định trường hợp nói trên: “Một trong những thành tựu to lớn của khoa học giữa thế kỉ XX là sự phát hiện ra phương pháp đo lường định lượng đại lượng cơ bản, loại đại lượng nói lên đặc trưng của văn hóa, – ấy là thông tin. Theo lí thuyết thông tin toán học, đại lượng cực đại này được xác định bởi mức độ của sự bất ngờ. Cho nên, trên cơ sở của phương pháp đo lường lượng thông tin trong văn bản ngôn từ mà viện sĩ quá cố A.N. Kolmogorov đã sử dụng (cùng với viện sĩ toán học K. Shenon, là một trong những người đầu tên đã vận dụng lí thuyết ấy vào ngôn ngữ), ta có thể dựa vào cách đoán chữ để đo: bạn đọc quyển sách tới một chỗ nào đó thì không được đọc tiếp nữa, bạn phải đoán phần tiếp theo, người ta sẽ nói cho biết bạn đoán một chữ đúng hay không, rồi bạn lại đoán chữ tiếp theo. Vào đầu những năm 1960 khi lí thuyết thông tin bắt đầu ứng dụng vào việc nghiên cứu định lượng những lĩnh vực văn hóa khác nhau, tôi tham gia các buổi học mà Kolmogorov giảng dạy về nghiên cứu thống kê câu thơ Nga. Tôi nhớ, có lần ông khoái trá nói với chúng tôi rằng ông có thể đoán đúng toàn bộ bài thơ in trên các tờ lịch Bloc (ông không được biết trước) mà chỉ cần dựa vào các từ đầu tiên của nó – nói cách khác, văn bản ấy hầu như không mang lại thông tin gì, không có gì mới mẻ, nội dung, vần điệu và cách lựa chọn từ ngữ đều tầm thường”[15].

Khác với lời “chính xác”, lời “có sẵn” là lười không phải dày công tìm kiếm, đào bới “hang nghìn tấn quặng ngôn từ”, nói chung, nó giải phóng nhà thơ không phải đau “nỗi đau từ ngữ”.  Dĩ nhiên phải trả giá cho tất cả những điều đó. Giống ma túy có thể giúp thoát khỏi sự dày vò của những cơn đau, nhưng nó “tách” ý thức khỏi thực tại và đẩy người ta vào ảo giác trống rỗng, lời “có sẵn” giúp nhà thơ thoát khỏi “sự hành hạ của ngôn từ”, đồng thời nó cũng “tách” sáng tạo của anh ta ra khỏi thực tại đời sống và đẩy anh ta vào khoảng trống thong tin.

“Sự phi nghệ thuật hóa” ngôn từ, quá trình tiến hóa từ lời “chính xác” tới lời “có sẵn” được thể hiện ở các số phận của phong cách. Vào cuối những năm 20 của thế kỉ trước diễn ra “sự hủy diệt quyết liệt hai xu hướng phong cách mạnh mẽ nhất có nhiều hứa hẹn trong văn học xô viết: truyện kể dân gian (tiếng Nga: “сказ”- ND) và văn xuôi hoa mĩ. Bất cứ lời nào, hễ định hướng về mặt phong cách vào một dạng thức nào đó tiêu biểu cho các cấu trúc truyện kể dân gian, vào việc thử nghiệm, sự “hoa mĩ” nào đó, vào sự thi vị hóa lời văn xuôi (văn xuôi hoa mĩ) đều nằm ngoài phép tắc, luật lệ. Điều đó dẫn tới sự thống trị tuyệt đối trong hơn hai mươi năm trường của phong cách “trung tính” mà một số nhà khoa học gọi là phong cách “quyền uy”. Chính phong cách “quyền uy” là đặc điểm cấu thành tối quan trọng của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa những năm 1930 – 1950. <…> Phong cách trung tính dẫn tới sự cào bằng ngôn ngữ văn học  – trong nhiều năm sau đó nó xóa bỏ hoàn toàn cá tính sáng tạo của các nhà văn hoạt động trong nền văn học xô viết ở thời kì này; rốt cuộc, phong cách của Azhaev có gì khác so với phong cách của Panova? Phong cách của Babaevsky có gì khác so với phong cách của Bubennov?”[16] (3, 56-57).

Sự hình thành của phong cách trung tính là sự vận động dẫn tới sự phi nghệ thuật hóa của phong cách văn học. Ta sẽ thấy rất rõ điều đó nếu nhớ lại những giai đoạn cơ bản của tiến hóa phong cách. Thời trung đại chỉ có các phong cách thời đại (đã được D.S. Likhachev mô tả), Đồng thời, ngôn ngữ sách vở là ngôn ngữ nhà thờ Slavo. Ở thời kì đó, ngôn ngữ và phong cách không có sự khác biệt nào cả. Đến thế kỉ XVIII, ngôn ngữ văn học bao gồm cả ngôn ngữ nhà thờ Slavo, lẫn ngôn ngữ Nga. Lí thuyết từ chương chia ngôn ngữ văn học thành ba phong cách (cao, trung bình, thấp), gắn phong cách với từng thể loại riêng. Nhưng sự khuếch tán ngay từ đầu của các phong cách là tiến trình không thể ngăn cản được, ví như trong văn xuôi của M.D. Chulkov (1744 – 1792), có sự trộn lẫn của cả ba phong cách, trong văn xuôi của D.I. Fonvizin (1745 – 1792), đằng sau các thể loại khác nhau, các phong cách dường như được cào bằng, trở nền gần giống như nhau. Tất cả các thể loại chỉ sử dụng một phong cách duy nhất, ấy là đặc điểm của văn học tình cảm chủ nghĩa. Nhưng “lối văn mới” của chủ nghĩa tình cảm, như A.I. Gorshkov, “về mặt lịch sử rất nhanh chóng vắt kiệt bản thân, vì nó “chẳng có chỗ nào” để phát triển, nó chỉ có thể bắt chước”[17]. Phong cách độc nhất vốn là đặc trưng của chủ nghĩa tình cảm (cũng như chủ nghĩa cổ điển) bị “phá vỡ” bởi sự phát triển của các phong cách sáng tạo cá nhân và cuối cùng nó hoàn toàn bị “rã” ra thành vô số phong cách như vậy cùng với sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực “phê phán”. Phong cách tác giả – cá nhân đó cũng là phong cách văn học “chính xác”, phản ánh nhận thức của con người với tư cách là một cá nhân, còn nhà văn là cá tính sáng tạo.

Trong văn học xô viết diễn ra quá trình ngược lại. Việc khẳng định một phong cách trung tính duy nhất dành cho tấy cả có nghĩa là khước từ phong cách tác giả – cá nhân, “xóa bỏ” nó. Có một quá trình “san phẳng”, cào bằng, làm cho phong cách của những tác giả khác nhau trở nên na ná như nhau. Thế tức là xóa bỏ hiện tượng cá tính sáng tạo của nhà văn, quay trở lại với lối “tác quyền tập thể” thời trung đại. Nếu khi xưa khoa hung biện dạy người ta phải phân biệt và sử dụng chí ít là ba phong cách, thì nay ý thức văn học thời xô viết chỉ cần sáng tác bằng một phong cách mà thôi. Văn học vì thế quay ngược trở lại tình trạng hợp nhất ngôn ngữ và phong cách vốn là đặc điểm của thời trung đại. Từ những năm 1930, tình huống phong cách trong văn học xô viết nhắc người ta nhớ lại tình huống phong cách trong văn học Nga thời Pushkin và tiền Pushkin, khi các phong cách từ chương của chủ nghĩa tân cổ điển và chủ nghĩa tình cảm đang suy tàn cùng tồn tại với phong cách vẫn còn nửa hùng biện, nửa đã chuyển qua phong cách  “chính xác” của các nhà lãng mạn và phong cách tác giả – cá nhân của Pushkin thời trưởng thành – phong cách đầu tiên trong số nhiều phong cách tác giả – cá nhânsau này thuộc loại hình văn học thẩm mỹ. Trong văn học xô viết, phong cách hung biện quyền uy của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tồn tại song song với các phong cách tác giả – cá nhân của Mandelshtam và Pasternak, Akhmatova và Tsvetaeva, Bulgakov và Platonov, Zoshchenko và Oleshi – các phong cách được sinh ra bởi văn học thuộc loại hình thẩm mĩ và hậu thẩm mĩ. Cuộc chung sống này không hề hòa bình: với sự hỗ trợ đắc lực của chính quyền, phong cách quyền uy ngày càng siết chặt “đối thủ”, buộc hắn phải rơi vào tình thế gần như hoặc hoàn toàn bất hợp pháp (như các tác giả nêu trên) hoặc phải “đầu hàng”. Đầu hàng theo nhiều cách, người thì vì ý thức tự vệ, những người khác vì niềm tin chân thành về sự cần thiết phải từ bỏ đức tin cũ của họ. Sau này, kể cả Mayakovsky, người có quá trình phát triển sáng tạo đã cho phép A. Lezhnev nhận xét vào năm 1927: “Nhà hùng biện lạnh lung và anh lý sự cùn hiện nay chắc chắn không phải là Mayakovsky của  “Đám mây mặc quần” và “Ống sáo – cột sống”.[9, 9-10].

Sự giống nhau của tình huống phong cách ở hai thời đại cách nhau một thế kỷ là hình ảnh phản chiếu sự tương đồng giữa những “kết thúc” và “bắt đầu”: thời điểm văn học chuyển từ trạng thái từ chương sang trạng thái thẩm mỹ giống như tấm gương phản chiếu thời điểm nó quay trở lại từ trạng thái nghệ thuật sang trạng thái hùng biện.

Sự phát triển của nền văn hóa xô viết ở giai đoạn ta đang xem xét được phản ánh trong sự tiến hóa của ngôn từ và phong cách văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như thế này: được truyền cảm hứng từ niềm tin và học thuyết về một tương lai tươi sáng chưa từng có, nhân dân Liên Xô đã nhiệt tình xây dựng những gì mà thực tế hóa ra chỉ là một quá khứ không hề sáng sủa. Đây là logic của sự phát triển ở một quốc gia “bất hạnh” duy nhất đó, “nơi mà “trở lại” có nghĩa là “tiến lên” và ngược lại,” như Igor Talkov đã chỉ ra một cách chính xác trong một khúc hát của mình. Không thể hiểu sâu sắc logic này nếu chúng ta chỉ xem xét các quá trình, hiện tượng đặc trưng của văn học Xô Viết trong bối cảnh của chính nó. Ở đây cần có một “cái nhìn” khác: văn học Xô Viết chỉ có thể được hiểu nếu nó được xem xét trong bối cảnh lịch sử-văn học và lịch sử-văn hóa rộng nhất có thể, chỉ bằng cách nhìn nó từ “khoảng cách lịch sử rất xa”. Tiếc là trong nghiên cứu văn học hiện nay, ý tưởng này vẫn chưa được nhận thức đầy đủ.

Литература

1. АверинцевС. С. Риторика как подход к обобщению действительности

//Поэтика древнегреческой литературы. — М., 1981. — С. 15-46.

2. Борев Ю. Б. Эстетика. — 3-е изд. — М., 1981. — 399 с.

3. Голубков М. М. Утраченные альтернативы. Формирование монисти

ческой концепции советской литературы. 20-30-е годы. — М., 1992 —

201 с.

4. Горшков А. И. Язык предпушкинской прозы. — М., 1982 — 241 с.

5. Гусейнов Г. Ч. Ложь как состояние сознания/Вопросы философии. —

6. — № 11. — С. 64-76

7. Добренко Е. А. Фундаментальный лексикон. Литература позднего

сталинизма. /Новый мир. — 1990. — № 2. — С. 237-250

8. Иванов Вяч. Вс. В поисках утраченного… /Наше наследие. — 1989. —

№ 1. — С. 5-11

9. Ключевский В. О. Курс русской истории //Ключевский В. О.: Соч. В 9

ти т. — М., — 1989. — Т. 6. — 398 с.

10. Лежнев А. Современники. — М., — 1927. — 189 с.

11. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., —

1984. — 205 с.

12. Франк С. Л. Этика нигилизма /К характеристике нравственного

мировоззрения русской интеллигенции/ //Франк С. Л. Соч. — М.,1991.

– С. 77-110

13. Brown Ed. J. Russian Literature Since the Revolution. — Rev. and enlarg.

ed. — Cambridge, Massachusetts and London, England, 1982. — 413 p.

14. Gibian G. Soviet Literture During the Thaw. — In: Literature and

Revolution in Soviet Russia /1917-1962/. A Simposium ed. by Max

Hayward and Leopold Labedz. — London. New York. Toronto, 1963. — P.

125-149

15. Slonim M. Soviet Russian Literature. Writers and Problem. 1917-1977. 2nd,

rev. ed. — New York, 1977. — 437 p. 

TIỂU LUẬN công bố lần đầu trên “Thông báo khao học Đại học quốc gia Odesa”, số 1, 1997. Có thể đọc bản PDF ở đây

 http://dspace.onu.edu.ua:8080/bitstream/123456789/3166/1/%D0%9B-%D1%80%D0%B0%20%D1%81%D0%BE%D1%86%D1%80%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%BC%D0%B0-%D0%BE%D1%82%20%D1%85%D1%83%D0%B4.%D0%BA%20%D1%80%D0%B8%D1%82.pdf

---

[1]  Gibian G. Soviet Literture During the Thaw. — In: Literature and Revolution in Soviet Russia /1917-1962/. A Simposium ed. by Max Hayward and Leopold Labedz. – London. New York. Toronto, 1963. – P. 149

[2]  Brown Ed. J. Russian Literature Since the Revolution. — Rev. and enlarg. ed. – Cambridge, Massachusetts and London, England, 1982. — P. 15.

[3] M.M. Golubkov, Những lựa chọn bị bỏ mất. Sự hình thành quan điểm nhất nguyên của văn học xô viết những năm 1920 – 1930. M., 1992, Tr. 88-89.

[4] J.B. Borev, Mĩ học, In lần thứ III, M., 1981, Tr. 24.

[5] A, Lezhbev, Người đươbg thời, M., 1927. Tr. 57.

[6] Vyach. Vs. Ivanov  Иванов, Trong những cuộc tìm kiếm cái đã mất…/ Di sản của chúng ta, 1989, № 1, Tr. 304

[7] A.M. Panchenko, Văn hóa Nga trước ngưỡng cửa cuộc cải cách của Peter, L., 1984, Tr. 77 – 110.

[8] A.E. Dobrenko, Từ vị cơ bản. Văn học thời Stalin hậu kì, “Thế giới mới”, 1990, № 2. Tr. 247.

[9] M. Slonim, Soviet Russian Literature. Writers and Problem. 1917-1977. 2nd, rev. ed. — New York, 1977, P. 240..

[10] NG.Ch. Guseynov, Dối trá như một trạng thái ý thứ/ Những vấn đề triến học, 1989, số 11, Tr.68

[11] S.S. Averintsev, Tu từ học như là hướng tiếp cận khái quát thực tạ// Thi pháp văn học Hy Lạp cổ đại.-  M., 1981, Tr. 15 -46.

[12] Tiểu thuyết trào phúng của của Ilya Ilf và Yevgeny Petrov, xuất bản lần đầu trên tạp chí 30 ngày, năm 1931, từ số 1 – 7, 9 – 12.- ND

[13] Chương XIX. – ND

[14] Tiếng Nga: Chương XXVIII, tiếng Nga: “Торжественный комплект”, nó được giới thiệu rõ  là “tài liệu cần thiết có thể vận dụng để viết các bài báo kỉ niệm, văn tiểu phẩm, thơ diễu binh, tụng ca, thánh ca”. – ND

[15] Vyach. Vs. Ivanov, Trong những cuộc tìm kiếm cái đã mất/ Di sản của chúng ta, 1989, Số 1, Tr. 5-11.

[16] M.M. Golubkov, Những lựa chọn bị bỏ mất. Sự hình thành quan điểm nhất nguyên của văn học xô viết những năm 1920 – 1930. M., 1992, Tr.56-57.

[17] A.I. Gorshkov, Ngôn ngữ văn xuôi tiền Pushkin, M., 1982, Tr. 220.

Trần Đình Sử

Lã Nguyên là nhà lí luận phê bình văn học Viẹt Nam xuất hiện từ thời Đổi mới. Trước đó ông đã cùng tôi viết giáo trình lí luận văn học. Ông cùng tôi, với Lại Nguyên Ân phụ việc cho chị Thiếu Mai thời Nguyên Ngọc làm Tổng biên tập báo Văn nghệ. Tuy vậy vì mưu sinh, phải sang đầu thế kỉ XXI thì ngòi bút của Lã Nguyên mới tung hoành ngang dọc ở các miền dịch thuật và phê bình. Hoạt động văn học của ông chủ yếu là dịch thuật lí luận và phê bình văn học. Ông dịch thuật tác phẩm của M. Bakhtin, M. L. Gasparov, Ju. Lotman, G. Kosikov…Đã xuất bản sách Li luận văn học – những vấn đề hiện đại(2017, sách tái bản và bổ sung), Kí hiệu học văn hóa (2016), Việt Nam – Một thế kỉ tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài.(2020), Tự sự học – lí thuyết và ứng dụng (nhièu tác giả – 2018), Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học, ( 2018), Phê bình kí hiệu học (2018), Nguyễn Duy nhà thơ cổ điển hiện đại Việt nam (2021)và nhiều bài báo khác.

Lã Nguyên tên thật là La Khắc Hòa, sinh năm 1947 tại đất Cổ Bôn, xã Đông Thanh, huyện Đông Sơn (cũ là Phủ Thiệu), tỉnh Thanh Hóa. Ông tốt nghiệp khoa văn Đại học sư phạm Vinh năm 1968, được giử lại làm giảng viên, rồi sau đi học Tiến sĩ ở Leningrad, nay là Sankt Peterburg, Liên bang Nga. Sau khi về nước ông dạy học ở khoa Ngữ văn Đại học sư phạm Hà Nội cho đến khi về hưu. Ông đã tham gia viết báo, viết giáo trình, viết tài liệu học tập từ những năm 80, nhưng chủ yếu là tích lũy để đến đầu thế kỉ này thì ông mới xuất hiện dồn dập với nhiều công trình kể trên.

Mặc dù kí hiệu học đã được giới thiệu và ứng dụng vào Việt Nam từ những năm 70 thế kỉ trước, song phải đến Phê bình ki hiệu học của Lã Nguyên chúng ta mới có thể coi là một thành quả đáng kể của việc vận dụng lĩnh vực tri thức này vào nghiên cứu văn học, nghệ thuật Việt Nam, đánh dấu sự trưởng thành và triển vọng của ngành nghiên cứu kí hiệu học nước nhà.

Vấn đề kí hiệu tuy đã biết từ xưa, song trở thành môn khoa học chỉ mới xuất hiện từ đầu thế kỉ XX, bùng nổ vào những năm 60 và có sự phát triển vượt bậc từ những năm 70 thế kỉ trước. Thế giới có nhiều trường phái kí hiệu học: F. de Saussure, Ch. Peirce, E. Cassirer, trường phái Tartu-Moscva. Lã Nguyên đặc biệt tâm đắc với trường phái kí hiệu học văn hoá của Ju. Lotman, có một quá trình nghiên cứu lâu dài. Thành quả này có thể nhận thấy qua mấy điểm sau đây. Một là tác giả từ mấy chục năm gần đây đã phiên dịch, giới thiệu kí hiệu học và diễn ngôn học của M. Bakhtin, Ju. Loman và các học giả nổi tiếng khác (Xem: Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại (2012, 2017) , Kí hiệu học văn hoá, 2014, 2015). Hai là vận dụng một số khái niệm kí hiệu học để mô tả khá thuyết phục một số ngôn ngữ nghệ thuật trong một số văn bản văn học được tập hợp trong cuốn sách này.

Như đã biết, ngôn ngữ nghệ thuật hình thành trên cơ sở ngôn ngữ tự nhiên nhưng không đồng nhất với ngôn ngữ tự nhiên. Là ngôn ngữ nghệ thuật, người ta chỉ có thể miêu tả nó (như miêu tả tiếng Việt, tiếng Anh), mà không thể định nghĩa nó. Mà muốn miêu tả thì phải có khái niệm công cụ, thao tác khoa học thì mới làm được. Ngày trước cũng có người muốn miêu tả kí hiệu trong ca dao, tục ngữ và thơ ca, nhưng chỉ với cặp khái niệm cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mô hình giao tiếp của R. Jakobson nguời ta đã không làm được. Các bạn hãy đọc bài Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa và hệ hình giao tiếp nghệ thuật của Lã Nguyên. Vấn đề nổi bật trong giao tiếp là ai nói, nói gì, nói với ai, nói thế nào, vạch ra các yếu tố ấy với trật tự của chúng trong một trào lưu văn học, ta có mô hình giao tiếp của trào lưu ấy. Trong trường hợp văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam (Văn học này ở Liên Xô, Trung Quốc thời trước cũng có tình hình tương tự, nhưng không đậm đặc như ở ta, nhất là trong thơ Tố Hữu), ta nghe được tiếng nói của kẻ chiến thắng, nói về bốn nhân vật-kí hiệu: lãnh tụ anh minh, mẹ vĩ đại, chúng con chiến đấu anh hùng, bên cạnh đó là kẻ thù – bầy thú man rợ, đã khái quát được các nhân vật chính của một nền văn học. Trong “chúng con” lại có hai loại-kí hiệu: một loại được nói, tuyên bố các chân lí, một loại chỉ hành động mà không nói. Chỉ với các kí hiệu ấy văn học chúng ta đã kể và nói vô vàn câu chuyện của văn học một thời. Điều thú vị là không chỉ thơ mà cả văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa trên nét lớn đều đặt vừa khít vào cái mô hình giao tiếp đó, nó chính là các từ vựng cơ bản trong ngôn ngữ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam giai đoạn trước năm 1975. Nói đúng hơn đó là siêu ngôn ngữ của văn học tuyên truyền mà mỗi nhà văn, mỗi thể loại, mỗi tác phẩm văn học cụ thể lại có ngôn ngữ cụ thể. Đó là siêu ngữ của môt thời lạm phát các loại kí hiệu để động viên con người, tạo thêm động lực bổ sung khi trong thực tế con người chỉ có thiếu thốn và đau khổ, khi “tiếng hát át tiếng bom”, “một người làm việc bằng hai”, “một ngày bằng hai mươi năm”, “lịch sử chọn ta làm điểm tựa”, “trong đêm tối tim ta làm ngọn lửa”. Văn học ấy là sản phẩm của trường kí hiệu ấy. Con người đương thời sống và cảm xúc trong dòng thác các kí hiệu ấy mà phần nào cách li với thực tế khắc nghiệt, coi mô hình ấy là cuộc sống thật. Theo tôi, không chỉ văn học, mà cả hội họa, điêu khắc, sân khấu và đặc biệt là âm nhạc, ca khúc thời ấy cũng đều sáng tác theo mô hình giao tiếp ấy. Bạn sẽ hỏi: Vậy độc giả đương thời có hiểu nền văn học ấy theo mô hình giao tiếp ấy hay không? Tôi nghĩ họ vẫn hiểu như thế, nhưng xem đấy là chân lí duy nhất đúng và chân thật, đồng thời cảm thấy nó đẹp đẽ, ngọt ngào. Nhưng khi bạn đọc đã có ngữ cảnh khác, một mô hình giao tiếp khác, thì cái mô hình kia mới lộ ra sự khuôn sáo và sơ lược.

Trong bài Nguyễn Tuân, nhà văn của hình dung từ , nhà nghiên cứu lại xem nhà văn là người viết và đi tìm cách viết của nhà văn, từ đó chỉ ra Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ. Hình dung từ là tên gọi của nghệ thuật miêu tả nó làm nhạt đi hứng thú đối với cốt truyện gay cấn. Lã Nguyên đã chỉ ra nội hàm của cái hình dung từ ấy trong suốt tiến trình viết của nhà văn trải qua các giai đoạn: hình dung từ về kì nhân, kì sự, kì thú, sang văn học cách mạng ông chuyển sang hình dung từ về kì quan (cảnh sắc đất nước) và quái nhân (tức viết về phi công Mĩ). Khi viết về kì quan và về quái nhân, nhà văn đồng thời thực hiện nhiệm vụ tuyên truyền của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mà chủ thể là người mang hệ giá trị của người chiến thắng. Sử dụng hình dung từ chính là ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Nó không chỉ miêu tả mà còn biểu diễn, làm dáng đủ loại cung bậc. Chỉ bấy nhiêu kí hiệu Lã Nguyên đã khái quát gần như trọn vẹn toàn bộ phong cách nghệ thuật của nhà văn, cả nét đẹp, độ tinh vi, nét cá tính lẫn nhược điểm. Chỉ có “kì văn” là nhà nghiên cứu chưa làm, bởi làm việc này đòi hỏi sẽ phải một cuốn sách dày thì mới nói hết. Tôi đặc biệt đánh giá cao các bài tiểu luận loại đó, coi là những bài phê bình kí hiệu học đúng nghĩa. Đọc các bài ấy, dù bạn đọc đã rất quen với đối tượng nghiên cứu của chúng vẫn cứ thấy ngạc nhiên thú vị về những điều mới lạ vừa được phát hiện.Cho nên không phải ai cũng cảm thấy được cái mô hình ấy.

Theo kí hiệu học, sự phát triển, biến đổi của văn học một thời đại hay sự đổi thay phong cách một nhà văn đều có nghĩa là biến đổi về ngôn ngữ nghệ thuật và đều có thể nghiên cứu từ phía kí hiệu học. Lã Nguyên đã có các bài viết về bức tranh thể loại văn học của giai đoạn văn học 1975, tiếng nói to, nói nhỏ trong giai đoạn văn học sau năm 1986, bước ngoặt của Nguyễn Huy Thiệp trong văn học đổi mới, dấu hiệu hậu hiện đại trong văn của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, ngôn ngữ nghệ thuật của Sương Nguyệt Minh trong Miền hoang, hay những đổi mới trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, Ma Văn Kháng, Đặng Thân. Lã Nguyên đã sử dụng các biểu hiện kí hiệu khác nhau khá thành thục. Khi thì tiếng nói to, nói nhỏ, khi thì hình ảnh áp phich, tượng đài thị giác, khi thì không gian nghệ thuật, khi thì nguyên tắc dương tính, âm tính, khi thì các phép tu từ kí hiệu học như phúng dụ (allegorie), biểu trưng (embleme), biểu tượng (symbole), giai thoại (anecdote), nghịch dị (grotesque). Lã Nguyên thường dùng lối đối lập ngôn ngữ nghệ thuật của thời đại này với thời đại kia, với khung tri thức của chúng, ví như văn học trung đại, văn học trước 1975, văn học đổi mới, văn học hậu hiện đại. Các thao tác nghiên cứu giúp cho người đọc một cách nhìn, một cách kiểm chứng, một nhận thức có tính thực chứng, khách quan, một tri nhận cụ thể về ngôn ngữ nghệ thuật, sự khác biệt của nó với ngôn ngữ tự nhiên. Ông vừa nghiên cứu vừa diễn giải các phạm trù, khái niệm kí hiệu học mà ông sử dụng, giúp bạn đọc có thêm tri thức để lí giải, dẫu có lúc có thể hơi dài dòng và có những chỗ trùng lặp, vì đã nói ở bài này rồi, sang bài sau thấy nói lại. Có thể có chi tiết bạn đọc sẽ có chút hoài nghi, song đối với một hướng phê bình mới, chúng không ảnh hưởng đại cục.

Sự giải mã của Lã Nguyên đối với văn học giai đoạn trước không phải là giải mã của kẻ đương thời, mà là kẻ giải mã của người thời đại sau, khi dòng thác kí hiệu của một thời đã đi qua, nó có ý vị như một phản tỉnh, một tái nhận thức, một lời chào biệt. Ông không đứng ở vị trí của người đam mê đương thời, không ở vị trí của “fan” hâm mộ Nguyễn Tuân. Sự giải mã đối với Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh… lại có ý vị khác. Nó là giải mã đồng thời là chào mừng, mời gọi một ngôn ngữ mới, thúc giục chúng nảy sinh. Chính ở đây thể hiện bản chất của phê bình.

Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên là sự mở rộng thi pháp học sang một lĩnh vực mới với những công cụ mới. Tuy nhiên ông vẫn kế thừa thi pháp học ở tính quan niệm của hình thức, bởi hình thức mang tính quan niệm là một cách nói khác về tính kí hiệu của nghệ thuật. Điều này thấy rõ qua thao tác chung của nghiên cứu thi pháp và kí hiệu học trong quá trình kiến tạo kí hiệu của Lã Nguyên. Điều này cũng thấy rõ qua bài “Thơ Tố Hữu – kho “kí ức thể loại” của văn học từ chương”, thì những lời thề, cáo, chiếu, biểu, hịch, tâm thư đều đã được nói trong Thi pháp thơ Tố Hữu ở phần Thể loại thơ trữ tình chính trị sử thi. Lã Nguyễn chỉ đặt lại trên bình diện khác.

Phê bình kí hiệu học chính là phát hiện, kiến tạo kí hiệu, giải mã kí hiệu, phiên dịch kí hiệu, là giải thích ý nghĩa của các kí hiệu. Kí hiệu học cũng là nghĩa học. Từ nghĩa của người phát, sang nghĩa của văn bản đến nghĩa của người giải thích đều đã có sự thay thế, sự đổi thay. Văn bản bao giờ cũng đa mã, đa nghĩa, mã văn bản và mã giải thích không đồng nhất, đồng thời trong quá trình tồn tại của văn bản có những ý nghĩa chết đi và ý nghĩa mới sinh thành theo ngữ cảnh mới. Một sự giải mã mới sẽ khiến cho cách giải mã cũ trở nên vô hiệu và khi chưa có cách giải mã khác thì nó vẫn là cách đọc hợp lí. Đây chính là thực chất của lịch sử phê bình và tiếp nhận và cũng là ý nghĩa của phê bình kí hiệu học hôm nay..

Ý nghĩa của phê bình kí hiệu học rất to lớn. Bởi kí hiệu là phương tiện duy nhất của mọi hoạt động biểu nghĩa, giải nghĩa, giao tiếp, của văn hoá nói chung, phương tiện duy nhất để lưu giữ thông tin và sản xuất thông tin. Kí hiệu cũng là cấu trúc nội tại của mọi hoạt động biểu nghĩa. Nghĩa, ý nghĩa (bao gồm sự nảy sinh, phát đi, truyền đạt, tiếp nhận, hiểu, biến dị) là vấn đề hạt nhân của mọi khoa học nhân văn mà nghiên cứu văn học là bộ phận trong đó. Kí hiệu học được coi như là phương pháp luận chung của khoa học xã hội và nhân văn. Như thế phê bình kí hiệu học là khuynh hướng phê bình phù hợp nhất của thời đại. Đó là con đường ngắn nhất, trực tiếp nhất đi thẳng vào biểu nghĩa của văn bản. Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định kí hiệu học sẽ là khuynh hướng của phê bình văn học thế kỉ XXI. Bởi văn học thế kỉ XXI sẽ tự giải thoát khỏi những cách biểu đạt “phản ánh” hiện thực theo lối “ngây thơ” hay “tự biểu hiện” một cách vô thức, khi đó nghệ thuật sẽ tự giác sử dụng vô vàn kiểu kí hiệu để thể hiện tư tưởng. Tốc độ biến đổi của văn hoá trong thời hội nhập gia tăng, hoạt động kí hiệu ngày càng sôi động, nhu cầu biểu nghĩa và giải mã đột biến. Cách biểu đạt của văn học cũng ngày càng mới lạ. Như cầu đọc hiểu các văn bản mới ngày càng cấp thiết. Một khi đã miêu tả được ngôn ngữ nghệ thuật của văn bản thì nghĩa và ý nghĩa của nó cũng tự hiển lộ, và nhà nghiên cứu không cần phải bình tán gì về nội dung của văn bản nữa, mà người đọc tự cảm thấy tất cả dự vị của sự phát hiện. Phê bình kí hiệu học cho thấy tính chất sắc bén của nó trong việc đọc các văn bản khó, dài, nhiều trang hoặc rất bề bộn. Bởi ngôn ngữ nghệ thuật này bị giấu kín dưới bức tranh đời sống sinh động, cho nên đi tìm ngôn ngữ này tương tư như một cuộc khảo cổ. Nó đòi hỏi nhà nghiên cứu phải có thao tác mới, rất công phu, kiên nhẫn, phải đọc thuộc, hầu như rất thông thuộc, thậm chí là thuộc lòng cái văn bản được nghiên cứu, xác lập mô hình, rồi kiểm chứng, khớp lại với từng văn bản trong cái tổng thể được nghiên cứu, nếu thấy khớp thì lúc đó mới yên tâm về sự khái quát về ngôn ngữ.

Kí hiệu học của Lã Nguyên không phải là kí hiệu học kiểu F. Saussure, R. Jakobson, R. Barthes, U. Eco, mà là kí hiệu học của trường phái Tartu –Moscva của Ju. Lotman và các nhà kí hiệu học Nga thời kì hậu xô viết, đặc biêt là trường phái M. Bakhtin, N. Tamarchenco, V. Tiupa, Ju. Shatin. Phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên xuất hiện vào giai đoạn mà sự hạn hẹp của kí hiệu học Saussure được khắc phục, kí hiệu ba thành phần của Peirce được sử dụng. Không phải ngẫu nhiên mà Lã Nguyên không dùng đối lập nhị nguyên cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mà lưu ý tới kí hiệu ba thành phần: tên gọi, nghĩa và ý nghĩa. Đây chính là nguyên nhân khiến cho phê bình kí hiệu học của Lã Nguyên khác với nghiên cứu kí hiệu học của Phan Ngọc, Hoàng Trinh và những người khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong khi tiến hành phân tích kí hiệu học đối với văn bản ông đều sử dụng các mã văn hoá, tức là mã liên văn bản đã có trước thể hiên trong văn bản. Ông giải mã Nguyễn Tuân dựa vào một chữ “kì” đã có trong văn học trung đại.

Tập sách nhỏ về thơ Nguyễn Duy của Lã Nguyên nêu ra một vấn đề rất lớn đối với văn học sử đương đại Việt Nam. Đó là vấn đề loại hình hóa các dòng văn học trong nội bộ của nó. Bấy lâu nay ta quen nhìn văn học đương đại từ cách mạng tháng Tám 1945 như một dòng thống nhất, duy nhất, như sản phẩm quy tụ của nhiều dòng khác biệt dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản với phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các dòng lệch lạc đã bị phê phán, đánh đổ hết rồi. Sự đa dạng được tính bằng phong cách cá nhân. Sự khác biệt của nền văn học được xét theo giai đoạn lịch sử. Văn học kháng chiến chống Pháp, văn học thời chống Mĩ, văn học thời Đổi mới, hậu Đổi mới.

Với thực hành phân tích diễn ngôn nghệ thuật thơ Nguyễn Duy, Lã Nguyên chứng minh thơ Nguyễn Duy, tuy hợp lưu với dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trong suốt chiều dài lịch sử của nó, song nó không phải là thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa, bởi nó không phải là thơ ca của Đảng, “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” (Tố Hữu), không phải thơ của nghệ sĩ chiến sĩ theo mẫu hình của Đảng. Thơ Nguyễn Duy là thơ của chúng sinh, của Dân trong suốt đường thơ của ông. Lã Nguyên đã tiến hành một cuộc giải phẩu, đối lập giữa một bên là thơ Tố Hữu, loại hình thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa của Đảng tiêu biểu nhất và một bên là thơ Nguyễn Duy, nhà thơ của chúng sinh trên các mặt hình tượng tác giả – kiểu nhà thơ như người sáng tạo một loại hình thơ, nhân vật trữ tình ( trả lời câu hỏi ai nói trong thơ), thể tài và cảm hứng (trả lời câu hỏi thơ nói gì), ngôn ngữ và giọng điệu (thơ nói bằng ngôn ngữ nào), và cuối cùng rút ra kết luận như đã nói từ đầu: “Nguyễn Duy là nhà thơ hiện – đại – cổ – điển Việt Nam, sáng tác của ông không phải là phiên bản của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa.” Việc so sánh, đối chiếu được tiến hành rất chặt chẽ bằng những khái niệm có độ tin cậy cao, mang nội hàm thế giới quan sâu sắc, và hàng loạt các ví dụ thơ cùng loại và khác loại mà mọi người đều có thể kiểm tra bằng hiểu biết của mình. Sự khác biệt của kiểu nhà thơ Nguyễn Duy so với kiểu nhà thơ – chiến sĩ của Tố Hữu hoàn toàn không phải khác biệt về cá tính hay phong cách cá nhân, mà khác biệt về nguyên tắc trong nhãn quan của nghệ thuật. Bởi vì trong mỗi kiểu ấy, mỗi nhà thơ lại có phong cách riêng của họ. Một đằng là kiểu nhà thơ – chiến sĩ, được sinh ra từ sự kiện cách mạng, mang sứ mệnh thiêng liêng, đảm nhiệm việc tuyên truyền lí tưởng, ngợi ca chế độ, lãnh tụ và quần chúng nhân dân đi theo Đảng, sống cùng Đảng,chết không rời Đảng, vạch ra những chân lí lớn của thời đại, cổ vũ chiến đấu cho lí tưởng sáng ngời, chỉ nói tiếng nói của Đảng và cách mạng. Một đằng là kiểu nhà thơ chúng sinh, sinh ra như mọi đứa trẻ ở thôn quê, lớn lên trong mọi hoàn cảnh đời thường, nói tiếng nói của tầng lớp dưới đáy, đời thường, tình cảm cha mẹ, vợ, con, bà cháu, với khát vọng cải thiện hoàn cảnh đất nước, không theo chủ nghĩa gì. Sở dĩ khác biệt thế là vì, tuy cùng sống trong một bầu không khí tình thần thời đại, nhưng Tố Hữu là người lãnh đạo, ông quán triệt tính đảng sâu hơn, còn nhà thơ – người lính như Nguyễn Duy, ông chỉ cảm nhận như người thường, quan tâm sự sống, cái chết, buồn vui đời người thường dân, không mảy may quan tâm đến sứ mệnh lịch sử của Đảng.

Nếu chứng minh của nhà phê bình văn học Lã Nguyên có đủ sức thuyết phục mà được thừa nhận phổ biến, thì việc nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam từ năm 1945 đến nay đứng trước một viễn cảnh khoa học rất khả quan. Chúng ta sẽ bằng phân tích diễn ngôn mà chỉ ra, bên cạnh dòng văn học chủ lưu do Đảng lãnh đạo hùng mạnh, thu hút nhiều nhân tài, phục vụ cho cuộc đấu tranh của Đảng, còn có các dòng sáng tác khác nhau trong mỗi thời, nhỏ hơn, yếu thế hơn, theo những nhãn quan nghệ thuật khác, xuất hiện trong các thời kì của lịch sử. Đó có thể là những dòng văn học đã xuất hiện và đã bị phê phán, bị thủ tiêu, gắn cho những nhãn mác thù địch, suy đồi, xa lạ với vô sản, thiếu tính đảng. Đó có thể là nhiều nhà văn có quan điểm khác, tương tự như kiểu nhà thơ chúng sinh của Nguyễn Duy, chẳng hạn như kiểu nhà thơ của Hoàng Cầm, Quang Dũng, Hoàng Hưng, Lưu Quang Vũ, Ý Nhi, Bằng Việt, Vũ Quần Phương, Thạch Quỳ, Nguyễn Trọng Tạo và nhiều người khác. Và ngay trong các nhà thơ kiểu chiến sĩ, bên cạnh sáng tác theo đơn đặt hàng của Đảng, họ còn sáng tác theo kiểu nhà thơ khác. Bởi vì theo lí thuyết và lịch sử, một nhà thơ có thể đồng thời sáng tác theo những kiểu nhà thơ khác nhau. Chính Tố Hữu trong tập Một tiếng đờn đã là một kiểu nhà thơ khác.

Điều này không mới lạ gì đối với lí luận của Liên Xô trước đây. Năm 1954, sau khi Stalin mất, trong Đại Hội lần thứ 2 của Hội nhà văn Liên Xô, các nhà văn đã yêu cầu nới rộng các hạn chế của phương pháp. Từ đó cho đến những năm1966 các dòng văn học khác nhau xuất hiện, và năm 1966, M. B. Khrapchenco, G. N. Pospelov đã đề nghị phân biệt văn học xô viết với văn học sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Theo đó, văn học xô viết bao hàm trong nó những sáng tác không theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, chẳng hạn như các sáng tác Nghệ nhân và Margarita, Trái tim chó của M. Bulgakov, thuộc văn học xô viết, nhưng không theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đến năm 1971, D. Markov đề xuất quan niệm văn học xã hội chủ nghĩa là một hệ thống mở, nghĩa là trong hệ thống đó, bên cạnh dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, còn có nhiều dòng khác. Từ thực tế đó quay lại nhìn nhận văn học cách mạng Việt Nam thực tế là một hệ thống mở với nhiều kiểu tác giả khác nhau. Quan điểm của chúng ta trước đây đối với các dòng ấy quá nghiệt ngã, nhưng rồi từ ngày Đổi mới đến nay, quan điểm của chúng ta trở nên mềm mại hơn, bao dung hơn, có đánh giá lại, trao giải thưởng, in tác phẩm, và theo logic, nên chấp nhận có các kiểu sáng tác khác nhau trong nền văn học đương đại Việt Nam. Đặc biệt từ sau năm 1986, các nghị quyết của Đảng liên quan đến văn nghệ đều không nhắc đến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, khuyến khích tìm tòi phương pháp và phong cách khác nhau. Tuy nhiên các nhà văn học sử Việt Nam tuy có lối mở như vậy, nhưng vẫn thận trọng tư duy như cũ. Phải chăng họ chờ một cú hích như công trình này của Lã Nguyên rồi mới động chân động tay?

Công trình của Lã Nguyên không chỉ là một đề xuất về văn học sử, mà bản thân còn là đề xuất về thực hành phân tích diễn ngôn về văn học, về thơ, có thể giúp gợi mở một cách tiếp cận thi ca để khắc phục cái tệ “diễn, bình, tán” trong phê bình, mà sinh thời học giả Hoàng Ngọc Hiến đã chỉ ra. Công trình này, cũng tựa như công trình Thi pháp thơ Tố Hữu của chúng tôi mà tác giả có nhã ý nhắc đến đôi chỗ, nhằm xác định địa vị lịch sử của thơ Tố Hữu trong văn học Việt Nam, còn gợi lên cách tiếp cận chuyên luận về sáng tác của một tác giả có tầm cỡ. Nguyễn Duy là một nhà thơ nổi tiếng. Song địa vị lịch sử của thơ ông trong nền thơ Việt Nam đương đại thế nào, mặc dù đã có vài người nhắc đến, nhưng rõ ràng Lã Nguyên đã đem đến một câu trả lời sáng tỏ nhất. Công trình này mong sẽ kêu gọi xuất hiện thêm những chuyên luận cùng loại, phân biệt với loại đại chúng “Tác giả xxx, đời và thơ”.

Bằng những bài nghiên cứu táo bạo, công phu, Lã Nguyên đã trình làng một hướng phê bình mới, phê bình kí hiệu học. Chúng tôi vui mừng tin tưởng rằng khuynh hướng này sẽ nhanh chóng được bắt rễ, lan toả trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam, làm cho bức tranh nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam thêm đa dạng.

Nguồn: 1. https://trandinhsu.wordpress.com/…/la-nguyen-va-phe…/

2. Trần Đình Sử, “Lã Nguyên – Đọc như là tái thiết ngôn ngữ”// Sách: Trần Đình Sử, “Phê bình văn học Việt Nam hiện đại – Lịch sử và chân dung”, Nxb Đại học sư phạm, 2023, Tr. 471 – 480

    Lã Nguyên

18.2, Nguyễn Duy nhắn: “Lão xếp lịch lên Thành Chương dự lễ kí hiệp ước, đề nghị Thành Chương hợp tác với Nguyễn Duy  làm một “kiệt tác độc nhất vô nhị” ở xứ này nhé. Thành Chương vẽ tùy hứng, đẹp hết cỡ, Nguyễn Duy đề thơ hay hết mình, 49 tranh + 49 bài = tuyển tập “Xi En Eo”, bây giờ để chơi, con cháu sẽ in. Ráng trong một năm sẽ xong, 2025 mở rượu ăn mừng <…> Tôi muốn kéo cả nhóm Sử, Thúy dự cái lễ kí kết độc nhất vô nhị này”. Thế là sáng 22.2, Nguyễn Duy, Trần Đình Sử, Đỗ Lai Thúy và tôi có cuộc tao ngộ với danh họa Thành Chương tai Việt phủ của ông. Với tôi, đây là cuộc hội ngộ kì thú. Thú, vì nhận ra, hai con người rất đỗi khác nhau, người này vẽ tranh, là nghệ sĩ của màu sắc đường nét, hình khối, Chúa tể ngự trị không gian, người kia là nhà thơ, nghệ sĩ ngôn từ, Tiểu hóa công thống lĩnh thời gian, ai cũng dựng cho mình “triều đình riêng một biên thùy”, vậy mà hóa ra họ lại giống nhau một cách kì lạ. Ấy là tôi nói về sự giống nhau ở con người nghệ sĩ, không bàn về con người tiểu sử của họ.

Vào những năm đánh Mĩ ác liệt, miến Bắc ta“31 triệu nhân dân/ Tất cả hành quân/ Tất cả thành chiến sĩ” (Tố Hữu, “Chào xuân 1967”). Nghệ sĩ cũng không phải là ngoại lệ. Thời ấy toàn dân “tay súng tay cầy”, “tay búa tay sung”, nhạc sĩ, họa sĩ, văn sĩ,  kể cả những người chỉ ngồi ở Hà Nội, sống yên ấm đuề huề với vợ con, ai cũng vào vai lính, nhân danh người chiến sĩ để hát, vẽ và viết. Thành Chương, Nguyên Duy không ngồi ở hậu phương để vẽ tranh, làm thơ. Họ đi lính, làm chiến sĩ, chiến đấu ở nơi mũi tên hòn đạn ác liệt. Nguyễn Duy kể, ông là lính thông tin, chiến đấu ở thành cổ Quảng Trị, đường Chín – Nam Lào, nặng vỏn vẹn 47 cân, nhưng lúc nào cũng mang vác trên người 37 kí. Vậy mà cứ thử ngắm tranh Thành Chương và đọc thơ Nguyễn Duy mà xem! Đằng sau mỗi bức tranh của Thành Chương, ta thấy hình tượng tác giả – người sáng tạo bao giờ cũng hiện lên trong tư thế duy nhất: tư thế nghệ sĩ. Ông là người hành động, người của đời sống thường nhật, nhưng khi sáng tạo, hình như ông chỉ đứng ở tư thế nghệ sĩ, hóa thân trọn vẹn vào tư thế ấy, dùng đường nét, hình khối để trò chuyện với công chúng nghệ thuật. Nguyễn Duy cũng vậy. Ông thường xem mình là “cỏ”, là “hạt bụi”, “hạt cát”, “giọt nước”, “chìm nổi với đám đông”, suốt đời làm thơ trong thân phận một “chúng sinh” và sớm ngộ ra: “Chỉ làm thơ anh mới được là mình
giữa trang thơ anh thành chính chủ” (Nguyễn Duy, Nhà thơ).

Năm 1957, mới lên 8, sau lần đưa bức “Đôi gà tồ” dự triển lãm tranh thiếu nhi quốc tế tại Luân Đôn và giành giải vàng, Thành Chương đã được xem là thần đồng hội hoa. Nguyễn Duy cũng sáng tác rất sớm, ngay từ khi còn mài đũng quần trên ghế nhà trường. Năm 1972, cùng Hoàng Nhuận Cầm, Lâm Thị Mĩ Dạ, ông giành Giải nhất cuộc thi thơ của báo “Văn nghệ”. Đó là thời kì phát triển cực thịnh của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. “Cảm ơn Đảng cho ta dòng sữa”, “Cuộc sống lớn có đôi mắt Đảng/ Mỗi bước đi gần nâng bước đi xa” (Tố Hữu, “Bài ca xuân 71”). Linh hồn của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa là tính đảng. Tính đảng đòi hỏi nghệ sĩ “Nghĩ trong những điều đảng nghĩ” (Lời Chế Lan Viên). Với ý nghĩa như thế, hội họa của Thành Chương và thơ Nguyễn Duy hòa vào mạch chung của nền văn nghệ thời đại mà vẫn chảy theo giòng riêng. “Còn thơ, còn dân/ Ta là dân, vậy thì ta tồn tại” (Nguyễn Duy, “Nhìn từ xa…. Tổ quốc”). Nguyễn Duy viết thế. Hội họa của Thành Chương cũng toát lên tinh thần ấy. Thơ Nguyễn Duy là “rượu của chúng sinh”: “Ta dù lếch thếch lôi thôi/ Mong thơ sinh hạ được đôi ba dòng <…> Cứ làm rượu của chúng sinh/ Cho ai nhắm nháp, cho mình say sưa” (Nguyễn Duy, “Bao cấp thơ”). Hội họa Thành Chương là đêm hội, là ánh trăng, trăng cốm, trăng non, trăng rằm náo nức sắc màu, là nụ hôn và sự ôm ấp của cái đẹp trinh nguyên giành cho con người. Cái làm nên linh hồn của nghệ thuật Thành Chương là tinh thần nhân loại và tính dân tộc. Minh triết và linh hồn dân tộc của người Việt không rong chơi nơi phố thị, mà cư ngụ ở làng. Tôi đang sợ rồi đây linh hồn dân tộc sẽ bơ vơ, không còn nơi cư ngụ, vì mấy chục năm nay, người Việt đang đô thị hóa toàn bộ lãnh thổ của mình bằng mọi giá.  May mà dòng nghệ thuật lưu giữ linh hồn dân tộc vẫn không ngừng chẩy trôi trong sáng tác của những nghệ sĩ như Thành Chương, Nguyễn Duy. Thời chiên, nghệ sĩ của ta nhìn làng mạc, nhà cửa, đâu đâu cũng hóa mặt trận, thành chiến lũy, vũ khí. Nguyễn Duy nhìn chiến lũy hóa ra mái nhà, còn mặt trận thì vẫn là cái làng: “Chiến tranh như trận cháy làng/ Bà con ta trắng khan tang trên đầu” (Nguyễn Duy, “Về làng”), “Thương ai dỡ những mái nghèo/ dựng căn hầm vẫn dựng theo dáng nhà/ nhà dân che nắng mưa sa/ chắn che cái chết cũng là nhà dân” (Nguyễn Duy, “Hầm chữ A”). Tranh Thành Chương cũng vậy: các bức vẽ của ông, từ hình khối, đường nét, màu sắc, cho tới các motif chủ đề, dẫu không trực tiếp nói về làng, người xem vẫn nhận ra linh hồn của làng quê cổ truyền vùng đồng bằng Bắc bộ. Trong một tiểu luận viết vào dịp Tết con Mèo năm ngoái, tôi có nhận xét thế này: Việt phủ Thành Chương là một tác phẩm nghệ thuật vĩ đại, ngôn ngữ kiến trúc ở đây hoàn toàn thống nhất với ngôn ngữ hội họa của ông. Ông gọi đây là “PHỦ”, nhưng tôi thấy cổng vào phủ lại là cổng làng. Đó là một cái cổng độc đáo, tuy không giống với bất kì cái cổng nào mà ta đã biết, nhung ta vẫn nhận ra ra ngay hình ảnh quen thuộc của CỔNG LÀNG.

Vâng, từ Hà Nội lên Việt phủ, qua cổng làng, chúng tôi thực sự trở về LÀNG. Chúng tôi đi trên ĐƯỜNG LÀNG, nơi có bờ tre, hàng trúc, có bể cá, hồ sen, giếng cổ, lại có nhà Thủy đình diễn trò xiếc nước khi làng vào hội và ngồi thưởng trà dưới tán những cây bồ đề, cây đa cổ thụ.

Về làng là về NHÀ, về nơi thờ cúng Tổ tiên, về nơi sinh hoạt thường nhật. Trong Việt phủ có rất nhiều tòa nhà và ngôi nhà, mỗi ngôi, mỗi tòa, kể cả bài trí bên trong, đều theo kiểu cách riêng, không lặp lại bao giờ. Nơi đây có những ngôi nhà gỗ cửa bức bàn khang trang cổ kính, lại có có cả nhà tranh vách đất với đống rơm và vật dụng nhà nông như cầy, bừa, xay, chày cối  giã gạo. Chủ nhà ở đây là Thành Chương, nên về Việt phủ ta còn được thăm khu lưu niệm cố nhà văn Kim Lân, thân phụ nhà danh hoa và chiêm ngưỡng khu bảo tàng tranh cự kì hoành tráng, mĩ lệ của ông.

Về làng còn là trở về một VÙNG VĂN HÓA TÂM LINH. Trong Việt phủ có đình chùa miếu mạo với rất nhiều tháp. Hầu như mỗi bước đi ở đây ta đều có thể chiêm bái tượng Phật; tượng các vị La Hán và các pho tượng Chàm, nổi bật nhất là biểu tượng Linga được đặt ở hai khu riêng biệt. Chiêm ngưỡng Việt phủ như một vùng văn hóa tâm linh, từ vô số những pho tượng, thế phong thủy của nó, cho tới những giếng cổ được xây theo kiểu “trời tròn đất vuông”, ta nhận ra tín ngưỡng dân gian và đằng sau tín ngưỡng là MINH TRIẾT của người Việt.   

Việt phủ Thành Chương là quần thể kiến trúc đồ sộ, độc đáo, lưu giữ bộ sưu tập cổ vật khổng lồ thể hiện công sức lớn lao không thể kể hết và tình yêu dân tộc vô bờ bến của một CON NGƯỜI. Nhưng Việt phủ không phải là Bảo tàng trưng bày cổ vật, mà là một công trình nghệ thuật. Giá trị lớn là của nó là bằng tài năng của một nghệ sĩ, Thành Chương đã sử dụng kiến trúc và bộ sưu tập cổ vật đồ sộ như một hệ thống kí hiệu có chủ ý, làm thành ngôn ngữ riêng để tạo ra một VÙNG KHÍ QUYỂN LÀNG, nơi cư ngụ của linh hồn Việt và minh triết Việt.

Để khép lại những gì vừa viết, tôi xin nhấn mạnh điều này: Thành Chương và Nguyễn Duy có một điểm khác biệt cơ bản như thế này. Thơ Nguyễn Duy là phần cực nhọc, lam lũ nhất của làng quê và thập loại chúng sinh, nơi “Bà và mẹ hóa cánh cò cánh vach/ Ông và cha man mác kiếp trâu cày” (Nguyễn Duy, “Về đồng”). Nghệ thuật của Thành Chương lại là vùng bình yên, thư thái nhất của tâm hồn và trí não Việt. Đứng trong Việt phủ, da thịt và mọi giác quan của tôi đang cảm nhận thấm thía sự bình yên, thư thái ấy. Sự khác biệt ấy không loại trừ nhau, mà làm thành hai mặt tương phản của một thế thống nhất. Ông họa sĩ và ông thi sĩ thành bạn của nhau vì thế chăng?

Gần 40 năm nay, kể từ hồi “Đổi mới”, lớp văn nghệ sĩ hiện thực xã hội chủ nghĩa thuộc thế hệ Thành Chương và Nguyễn Duy gần như không còn ai sáng tác nữa, nếu có sáng tác thì họ cũng không thể tạo ra dấu ấn gì mới mẻ. “Đứng trong thập loại chúng sinh”, “Cứ chìm nổi với đám đông”, sống bằng tâm hồn Việt, Thành Chương và Nguyễn Duy càng già, ông này vẽ, ông kia viết càng khỏe. Cầu chúc hai nhà nghệ sĩ mà tôi ngưỡng mộ vui xuân ấm áp đặng tạo thêm nhiều cái đẹp hơn nữa dâng hiến cho đời.

LN

(Đêm 22.2. 2024, Những ấn tượng tươi mới sau khi thăm Việt phủ)

Lã Nguyên

Phạm Quang Long là một hiện tượng kì lạ. Xuất thân là nhà giáo, được đào tạo hệ thống trong môi trường hàn lâm, ông luôn khiến bạn hữu và những người quen biết không hết ngạc nhiên.

Tốt nghiệp Khoa Văn, Đại học Tổng hợp Hà Nội, Phạm Quang Long được giữ lại trường làm giảng viên, rồi được cử đi học nghiên của sinh tại một trường Đại học danh giá bậc nhất của nước Nga thời các Sa hoàng và sau này là của Liên Xô cũ: Tổng hợp quốc gia Leningrad. Ông thực hiện một đề tài khó “nhằn”: “Nhân vật chính diện trong tác phẩm của N.G. Chernyshevsky”. Tôi nói khó “nhằn”, vì hầu hết nghiên cứu sinh ngành ngữ văn của ta khi ấy đều khôn ngoan mang đề tài Việt Nam sang bảo vệ ở Liên Xô. Họ đọc tài liệu tham khảo nhàn nhã bằng tiếng Việt, viết luận án bằng tiếng Việt, rồi tìm cách nào đó dịch sang tiếng Nga. Nhiều người học ở Nga thành Phó tiến sĩ hẳn hoi mà vẫn không nói, không đọc được tiếng Nga là vì thế. Tôi nghe người ta kể một giai thoại: có anh nghiên cứu sinh người Việt thi tối thiểu vấn đáp môn triết, bắt được câu hỏi “Vật chất và ý thức?”. Lên trả lời, anh không nói tiếng Nga, mà dùng ngôn ngữ cử chỉ, nắm hai nắm tay, một tay giơ trước mặt, một tay giơ sau lưng. Giáo sư nhìn thấy thế  cười ngất, khen: –  Tốt! Rất tốt! Tôi hiểu rồi, ý anh muốn nói “vật chất có trước, ý thức có sau”. Viết luận án về N.G. Chernyshevsky (1828 – 1889), về phê bình Nga thế kỉ XIX, ngoài yêu cầu giỏi tiếng Nga hiện đại, Phạm Quang Long phải xử lí cả đống tư liệu viết bằng tiếng Nga và bằng thứ văn tự Nga thế kỉ XIX. Tôi có duyên làm bạn với ông đã mấy chục năm nhờ chuyến nghiên cứu sinh rất nhọc nhằn này.

Sau khi bảo vệ thành công luận án Phó tiến sĩ (sau này, được Việt Nam chuyển đổi thành Tiến sĩ), về nước, Phạm Quang Long vừa tiếp tục giảng dạy, vừa đặt chân vào đường quan lộ. Tôi nhớ, thoạt đầu, ông làm Phó trưởng phòng nghiên cứu khoa học, thời Giáo sư Nguyễn Kim Đính làm Trưởng khoa Ngữ văn, ông làm Phó chủ nhiệm. Khi ĐH Tổng hợp tách thành hai, rồi nhập với ĐH Sư phạm và Đại học Sư phạm Ngoại ngữ thành ĐHQG Hà Nội, ông làm Chủ nhiệm Khoa Văn, rồi Hiệu trưởng ĐH Khoa học xã hội và Nhân văn. Từ Hiệu trưởng, ông được bổ nhiệm làm Phó giám đốc ĐHQG Hà Nội. Đường quan lộ của Phạm Quang Long khép lại bằng hai khóa liền làm Giám đốc sở văn hóa Hà Nội. Đó cũng là lúc Hà Nội mở rộng, một đêm ngủ dậy, dân Hà Tây bỗng thấy mình thành người kinh kì; ở các tỉnh – thành, ba sở Văn – Thể – Du cũng nhập lại thành một. Thế là một thời, dưới trướng Phạm Quang Long từng có 14 Phó Giám đốc. Tôi không tưởng tượng nổi ông  đã xoay sở thế nào để “quản” 14 vị Phó giám đốc ấy, và tôi đoán, việc thu phục bọn họ, nói cho họ nghe, khiến họ không “thọc gậy bánh xe” chắc còn khó hơn rất nhiều so với việc phụng sự công việc văn hóa của thủ đô. Tôi biết, đường hoạn lộ của ông không phải bao giờ cũng “xuôi chèo mát mái”. Tôi nghe kể, có kẻ tính kế gài bẫy ông, ông không từ quan, chỉ vì không muốn thua bọn họ. Nhưng nhìn chung, Phạm Quang Long từng được đặt vào nhiều vị trí quản lí văn hóa – giáo dục quan trọng và tỏ ra có tài lãnh đạo hơn người.

Phàm đã làm quan, không mấy ai còn muốn làm dân và hình như nhiều người không thể làm dân được nữa. Tôi chứng kiến nhiều ông quan. bà quan về hưu, họ tiếc cái ghế quan tới mức hóa trầm cảm, ngẩn ngơ, rồi ngã bệnh, chẳng được bao lâu thì thành người thiên cổ. Phạm Quang Long không thế! Ông “thoái quan vi sư”, rồi lại “thoái sư vi văn sĩ”. Mà ở xứ mình, làm anh “văn sĩ” cũng có nghĩa là làm “dân”. Phạm Quang Long làm quan đã giỏi, mà làm “dân” cũng tài, cứ nhẹ như không! Những khi đứng ngồi, trò chuyện với ông, tôi không nghĩ từng có lúc ông đã làm quan! Làm quan, hay làm dân, lúc nào ông cũng sống đôn hậu. Mấy chục năm làm bạn với ông, tôi nợ ông nhiều món nợ ân tình. Mà ông không chỉ tốt riêng với tôi đâu! Còn nhớ khi xưa, tôi thường nghe cố Giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh không tiếc lời nói về sự tử tế và lòng tốt của Phạm Quang Long, mặc dù Phạm Quang Long không phải là học trò của ông.

Không phải chờ tới lúc “mãn quan”, Phạm Quang Long mới làm văn sĩ. Khi còn làm quan, ông thường viết báo. Nhưng đúng là phải chờ tới khi rời chốn quan trường, sức sáng tạo văn học của Phạm Quang Long mới bung ra hết cỡ. Nghỉ quản lí năm 2013, thì năm 2014, ông có ngay tập kịch bản văn học gồm 8 vở, lấy tên Nợ non sông (Nhà xuất bản Đại học quốc gia). Vở Nợ non sông được Nhà hát cải lương Hà nội dàn dựng, đưa lên sàn diễn. Trong một lần trò chuyện, cố nhà văn Nguyễn Huy Thiệp đã nói với tôi rất nhiều về sự kiện này. Năm 2016, ông cho ra mắt tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (Nhà xuất bản Hội nhà văn). Năm 2017, ông có tiểu thuyết Bạn bè một thuở (Nhà xuất bản lao động). Tiếp năm sau đó, 2018, ông xuất bản Cuộc cờ (Nhà xuất bản Hà Nội). Đến năm 2020, ông lại có Chuyện làng (Nhà xuất bản Công an nhân dân)  và năm ngoái, 2022, ông trình làng cuốn tiểu thuyết mới tặng tôi: Mùa rươi (Nhà xuất bản văn học). Theo chỗ tôi biết, ông đang gấp rút hoàn thành tiểu thuyết thứ sáu, dự định lấy tên là Trưởng tộc. Trong vòng 9 năm, xuất bản 8 kịch bản văn học và ngần ấy cuốn tiểu thuyết dày dặn, đó là một hiện tượng hi hữu, các nhà văn hiện nay không phải ai cũng sáng tạo sung sức như thế.

Tiểu thuyết của Phạm Quang khai thác chất liệu ở một không gian hẹp, có khi là một cơ quan, thường là một ngôi làng nhỏ nào đó, chủ yếu là làng quê duyên hải ở đồng bằng Bắc bộ mà người ta có thể nhận ra là ngôi làng của chính tác giả. Trong cách xử lí chất liệu của Phạm Quang Long, ngôi làng rất nhà quê ấy, hay cái cơ quan kia không bao giờ đóng kín, bởi mạch truyện luôn dẫn một số nhân vật tung hoành ngang dọc từ Bắc vào Nam, từ quê ra tỉnh. Truyện cơ quan, làng xóm còn có thể trải dài theo lịch sử từ sau Cách mạng tháng Tám, đến kháng chiến chống Pháp, qua Cải cách ruộng đất, phong trào hợp tác hóa nông thôn tiến lên chủ nghĩa xã hội ở miền Bác, rồi lại kháng chiến chống Mĩ cho tới ngày thống nhất đất nước. Nhờ thế, trong tiểu thuyết của Phạm Quang Long, không gian truyện kể thực sự trở thành bức tranh thu nhỏ của xã hội Việt Nam thời hiện đại với không biết bao nhiêu số phận thăng trầm chìm nổi.

Vẽ ra bức tranh thu nhỏ của xã hội Việt Nam đương đại, tiểu thuyết của Phạm Quang Long hòa vào dòng chảy lớn của văn học dân tộc thời “Đổi mới”. Ta nhận ra bước ngoặt Đổi mới ấy qua sự thay đổi của thể tài văn học. Trước Đổi mới, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học sử thi, văn học truyền thuyết. Truyền thuyết và sử thi quan tâm trước hết tới các vấn đề về lịch sử và dân tộc. Văn học Đổi mới chủ yếu là văn học thế sự. Nó hướng sự chú ý vào các quan hệ thế sự và số phận của con người trong đời sống xã hội thế sự.  Cả năm cuốn tiểu thuyết của Phạm Quang Long đều thuộc phạm trù văn học thế sự như vậy. Ở đó, đối tượng quan sát chủ yếu của tác giả là các quan hệ tình làng nghĩa xóm, quan hệ anh em, bạn bầu, đồng đội, đồng chí được hình thành và nổi lên trong đời sống xã hội của chúng ta từ sau Cách mạng tháng Tám đến nay. Trong các tiểu thuyết của Phạm Quang Long cũng có khôngg ít chuyện tình yêu đôi lứa, ví như Mùa rươi, tác phẩm vừa xuất bản gần đây, được khép lại bằng một đám cưới. Nhưng hầu như không có ngoại lệ, cặp tình nhân nào trong sáng tác của ông cũng chỉ tìm được trái ngọt hạnh phúc sau rất nhiều bầm dập  vì sóng gió của đời sống thế sự.

Bước ngoặt thể tài trong văn học  kéo theo sự thay đổi cái nhìn và cảm hứng thẩm mĩ của người sáng tác đối với bức tranh thế giới và trạng thái nhân sinh. Trước Đổi mới, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa mô tả bức tranh thế giới như “ngày hội toàn dân”.  Lao động dựng xây trong hòa bình là ngày hôi: “Dân có ruộng dập dìu hợp tác/ Lúa mượt đồng ấm áp áp làng quê/ Chiêm mùa cờ đỏ ven đê/ Sớm trưa tiếng trống đi về trong thôn” (Tố Hữu, Ba mươi năm đời ta có đảng). Chiến tranh cũng là ngày hội: “Những buổi vui sao, cả nước lên đường/ Xao xuyến bờ tre, từng hồi trống giục <…> Súng nhỏ sung to, chiến trường chật chội/ Tiếng cười hăm hở đầy sông đầy cầu” (Chính Hữu, Đường ra mặt trận). Toàn bộ nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là một bài ca hùng tráng: bài ca ra trận và bài ca dựng xây. Hiện thực trở thành nghệ thuật, “Khi tổ quốc bốn bề lên tiếng hát”,  thơ, ca, nhạc, họa trở thành trạng thái nhân sinh trong cảm hứng lãng mạn bay bổng của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Từ Đổi mới, nhất là từ sau 1986, người ta thấy trong sáng tác của nhiều tác giả nổi lên một xu hướng cảm hứng khác: cảm hứng về một trạng thái “loạn lạc”.. Thử đọc lại Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh mà xem có đúng vậy không? Trong thơ Nguyễn Duy, chiến tranh không còn là “khúc hát”, “bài ca”, mà là “trận cháy làng”: “Chiến tranh như trận cháy làng/ bà con ta trắng khan tang trên đầu” (Nguyễn Duy, Về làng). Trung Trung Đỉnh viết Lạc rừng, kể lại sự lưu lạc của người lính trong chiến tranh. Miền hoang của Sương Nguyệt Minh cũng tả cảnh chiến tranh để nói chuyện lạc đường ở trong rừng, và khi ra khỏi rừng, người lính chiến trở nên lạc lõng giữa đồng bào của mình. Mà chả cứ chiến tranh mới là loạn lạc! Cả ba cuốn tiểu thuyết lớn của Nguyễn Xuân Khánh Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa đều lấy bối cảnh loạn lạc để dựng lại bức tranh của nhiều thời đại lịch sử. Trong cái nhìn lịch sử và cảm hứng thẩm mĩ của ông, thời bình cũng loạn lạc. Nguyễn Huy Thiệp bắt đầu nổi tiếng với Tướng về hưu, chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát và chùm truyện lịch sử Phẩm tiết, Kiếm sắc, Vàng lửa. Chiến tranh chỉ để lại cái bóng rất mờ nhạt trong sáng tác của ông. Nhưng tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng vẽ ra bức tranh về một thế giới “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua”. Sự “lạc loài” của con người giữa một thế giới “động rừng”, “loạn cờ”, “không có vua” là trạng thái nhân sinh trong sáng tác của nhà văn này.

Tiểu thuyết của Phạm Quang Long hòa vào dòng chảy lớn của văn học thời Đổi mới chính là ở cảm hứng về trạng thái “lạc lõng”, “lạc loài”, “loạn lạc” như thế. “Lạc giữa cõi người” không chỉ là nội dung cốt lõi trong tác phẩm cùng tên của Phạm Quang Long. Nó còn là motif chủ đề hiện diện ở toàn bộ sáng tác của ông và được ông xử lí theo cách riêng.

Như đã nói, không gian nghệ thuật trong trong tiểu thuyết của Phạm Quang Long là bức tranh thu nhỏ của xã hội Việt Nam thời hiện đại.  Ông gọi đó là “cõi người”. Qua mạch truyện và cách cách thể hiện của ông, ta thấy đặc điểm quan trọng nhất của cái “cõi người” ấy là lúc nào nó cũng bị đập ra, xới tung lên để làm lại. Chỉ cần đọc Chuyện làng của Phạm Quang Long, độc giả sẽ nhận ra ngay, gần nửa thế kỉ, nông thôn Việt Nam đã bị đập ra, làm lại như thế nào: Cải cách ruộng đất, phong trào hợp tác hóa nông thôn ở những năm năm mươi và sáu mươi của thế kỉ trước là những cuộc đập ra, xây lại đại qui mô. Chuyện khoanh bờ, dồn thửa, “xây dựng nông thôn mới” trong Mùa rươi càng chứng tỏ ở nông thôn, công cuộc đập “cõi người” ra mà làm lại xem chừng vẫn chưa có hồi kết. Mà “xây dựng nông thôn mới” thì hình như là quá trình đô thị hóa bằng mọi giá và xi măng hóa đường làng ngõ xóm. Ở đô thị, từ huyện lên đến tỉnh, cơ quan công quyền cũng thường diễn ra chuyện tách ra – nhập vào, phá đi – làm lại: việc xếp đặt nhân sự lúc nào cũng hăm hở như “cuộc cờ”, xóa cuộc này, bày ra cuộc khác, nhiều khi để “cứu bàn cờ”, người ta không ngần ngại “hi sinh” rất nhiểu quân cờ.

Đọc tiểu thuyết của Phạm Quang Long, tôi cảm nhận thấm thía điều này: chúng ta đang sống trong một thế giới mà cái cũ đã bị đập đi, phá bỏ xong xuôi, nhưng cái “mới”, cái đang hình thành thì vẫn chưa rõ diện mạo của nó sẽ như thế nào. Tôi thấy trong sáng tác của ông, mạch tự duy nghệ thuật giàu chất dân gian. Cũng như trong truyện cười dân gian, xung đột truyện kể trong tiểu thuyết của ông chủ yếu là xung đột khôn – dại. “Dại” là tên gọi, được sử dụng để chỉ người tử tế,  trong sáng, thật thà, thuần phác, nhân hậu. “Khôn” là những kẻ “miệng nam mô bụng bồ dao găm”. Họ đầy mưu mẹo, lắm khi xảo trá, thậm chí tàn ác. Ngoài “quyền” và “lợi”, mắt kẻ “khôn” không nhìn thấy gì khác. Cho nên, đằng sau xung đột khôn – dại là xung đột lợi ích quanh khối “của chung” và cái “trống làng”. Người “dại” sống nhân hậu, công tâm, vì cái chung, làm gì cũng tính tới tình làng nghĩa xóm. Kẻ “khôn” thì giở đủ mọi thủ đoạn, mánh khóe để chiếm lấy cái “trống làng” và khối “của chung” theo cái cách mà từ ngàn xưa dân gian đã biết tỏng: “Trống làng ai đánh thì thùng/ Của chung ai khéo vẫy vùng nên riêng”. Trong những cuộc đập ra – làm lại chưa bao giờ có hồi kết ở cái làng quê cổ truyền, kẻ “khôn” đứng trong bóng tối, cố kết lại với nhau, anh “dại” hóa thành thiểu số và thế là bị “lạc giữa cõi người”.Lôgic truyện kể trong tiểu thuyết của Phạm Quang Long có thể gói gọn một cách giản lược như vậy.

Để khép lại những gì đã viết, tôi muốn nhấn mạnh mấy ý thế này:

Thứ nhất, tiểu thuyết thuộc loại văn chương hư cấu, nhưng hư cấu ra sao, ta vẫn tìm thấy ở đó dấu ấn trải nghiệm đời sống của chính tác giả. Không đứng ở trung tâm các sự kiện, chưa từng bị “lạc giữa cõi người”, vị tất Phạm Quang Long đã phát hiện ra tứ truyện ấy và chắc chắn ông không thể mô tả mọi ngóc ngách của nó kĩ lưỡng như thế. Về phương diện này, tiểu thuyết của Phạm Quang Long mang đậm dấu ấn tự truyện, không phải tự truyện tiểu sử, mà là tự truyện tâm lí.

Thứ hai, có cơ sở để nói: văn là người. Tư duy nghệ thuật của Phạm Quang Long mang đậm chất dân gian, nhưng là ngòi bút nhân hậu, ông không thể biến văn chương thành tòa án trừng phạt lũ “khôn ngoan” và kẻ ác, bắt Lí Thông thành bọ hung, hay đem mụ Cám ra muối mắm. Tiểu thuyết nào của ông cũng kết thúc có hậu trong bầu không khí ấm áp tình người. Nhưng ý nghĩa của tác phẩm thì vẫn toát lên từ khuynh hướng khách quan của nó. Với sự hiện diện của motif “lạc giữa cõi người” ở hầu hết cảc các tác phẩm của Phạm Quang Long, độc giả của ông không thể không ngẫm nghĩ về sự thất thế, cũng có thể nói là sự thất bại của cái tử tế đang diễn ra trong đời sống từng ngày từng giờ ngay trước mắt chúng ta.

Thứ ba, và đó là điều quan trọng nhất, những năm gần đây, trong sáng tác ở ta, thấy nổi lên xu hướng văn học sinh thái. Trong xu hướng văn học sinh thái này, tôi có cơ sở để xem Phạm Quang Long là cây bút đáng kể nhất. Là bởi vì khi chạm vào chủ đề ấy, đa số các nhà văn ở ta chỉ nghĩ tới chuyện sinh thái tự nhiên, ví như chuyện chặt cây, san núi, phá rừng, hay xả thái hóa chất độc hại ra môi trường tự nhiên sông biển. Tiểu thuyết của Phạm Quang Long bầy ra trước mắt độc giả tình trạng sinh thái xã hội, sinh thái tinh thần. Đọc sáng tác của ông, độc giả không thể không nhận ra, rằng tình trạng phá đi – làm lại chưa có hồi kết, tình trạng đô thị hóa bằng mọi giá và sự thất thế của cái tử tế mới thực sự là vấn đề sinh thái cốt tử nhất ở ta bây giờ. Và đó mới là gốc rễ của vấn đề sinh thái tự nhiên.

Thứ tư, điểm cuối cùng, giữa rất nhiều nhân vật được tạo ra trong năm cuốn tiểu thuyết của Phạm Quang Long, tôi thích nhất hình tượng người trần thuật.  Bởi tôi luôn bắt gặp ở hình tượng này nụ cười dí dỏm và cặp mắt tinh quái của chính tác giả – cặp mắt có khả năng nhìn thấu mọi sự lươn lẹo, dối trá ở đời./

LN

Đồng Bát, tháng 12.2023.

                                       Lã Nguyên

(Tôi có hai bài viết về cuốn Phê bình văn học Việt Nam hiện đại – Lịch sử và chân dung của Trần Đình Sử: Chủ nghĩa hiện thực lịch sử trong lịch sử trong lịch sử phê bình của Trần Đình Sử và Mấy vấn đề phương pháp luận phê bình rút ra từ một cuốn sách mới xuất bản. Bài trước dài 8 trang giấy A4, tôi viết xong từ hồi tháng 9 năm ngoái, khi cuốn sách còn đang ở dạng bản thảo và cho đến nay vẫn chưa công bố ở đâu. Bài sau là bản rút gọn của bài trước, chỉ để lại 5 trang cho phù hợp với khuôn khổ của một bài báo được tôi hoàn thành khi cuốn sách đã xuất bản và sẽ được công bố trên tuần báo “Văn nghệ” số 47, ra vào ngày 25. 11.2023, trong tuần này. Ai quan tâm, muốn làm quen với cả bản đầy đủ và bản rút gọn, xin đọc ở đây.- LN)

Trần Đình Sử vừa viết xong chuyên luận Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung. Tôi tin sự ra đời của cuốn sách sẽ là một sự kiện có ý nghĩa quan trọng trong đời sống học thuật của chúng ta. Có hai điểm đột phá cốt lõi làm nên sức nặng khoa học của công trình nghiên cứu này.

Thứ nhất: tầm bao quát lịch sử theo cả chiều dài, lẫn bề rộng của nó. Ở thời điểm này, có thể dám chắc, chuyên luận của Trần Đình Sử là công trình đầu tiên và duy nhất dựng lại đầy đặn diện mạo của phê bình văn học Việt Nam xuyên suốt từ đầu thế kỉ XX cho tới tận bây giờ với một khối lượng tư liệu đồ sộ, bề bộn, bao gồm nhiều chuyên luận, tiểu luận, sách, bài báo, tuyển tập của hàng trăm nhà nghiên cứu, phê bình lớn nhỏ thuộc các thế hệ khác nhau. Những công trình xuất bản đã lâu, từ những năm 1980  trở về trước của một số tác gia nổi tiếng, ví như Nhà văn hiện đại (1942 – 1945) của Vũ Ngọc Phan, Phê bình văn học thế hệ 1932 (1966, 1972-1973) của Thanh Lãng, Lược khảo văn học, tập 3 (1968) của Nguyễn Văn Trung, dĩ nhiên, chưa thể làm được điều đó. Ngay cả những công trình mới công bố vào những năm gần đây cũng không có tầm bao quát như vậy. Tác giả của những công trình này thường chỉ chọn một phân khúc nào đó của phê bình văn học Việt Nam hiện đại làm đối tượng nghiên cứu. Cũng chính trong các công trình ấy,  do tác giả của chúng chưa thoát khỏi cái nhìn phân cực tư tưởng hệ có nguồn cội từ thời chiến tranh lạnh, nên lịch sử phê bình văn học hiện đại thường bị thu hẹp tối đa, chỉ còn là lịch sử diễn ngôn theo quan điểm mĩ học Mác – Lênin. Những cuốn sách thu hẹp lịch sử tối đa như thế dĩ nhiên không có chỗ đứng cho các nhà phê bình dưới chế độ Việt Nam cộng hòa ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975, hay phê bình văn học hải ngoại, thậm chí, có rất nhiều nhà nghiên cứu nổi danh cũng bị gạt ra ngoài. Trong chuyên luận của Trần Đình Sử, lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại là lịch sử gần như của tất cả các trào lưu, khuynh hướng và phương pháp luận phê bình hiện đại, từ phê bình mac-xit đến phê bình khai sáng, từ phê bình xã hội học chính thống đến phê bình cấu trúc luận ngoại biên, từ phê bình ấn tượng đến phê bình khoa học, từ phê bình thi pháp học đến phê bình phân tâm học, kí hiệu học… Ở đó không chỉ có chân dung các nhà phê bình phát ngôn cho cho tư tưởng văn nghệ cách mạng như Hải Triều, Hoài Thanh (giai đoạn sau 1945), Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ, Phương Lựu, mà còn có chân dung của Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Trương Tửu, Phan Ngọc, Đặng Tiến, Thanh Lãng, Nguyễn Văn Trung và nhiều nhân vật khác thường bị bỏ quên. Phê bình văn học mac-xit chính thống, phê bình văn học thời Việt nam cộng hòa giai đoạn 1954 – 1975, phê bình hải ngoại hòa chung vào một dòng chảy thành tiến trình phê bình văn học Việt Nam hiện đại trong cuốn sách của Trần Đình Sử. Công trình nghiên cứu của ông đã mở rộng các biên độ giá trị, làm cho phê bình văn học hiện đại Việt Nam thành một hiện tượng, một bộ phận của tiến trình nghiên cứu, phê bình văn học thế giới.

Thứ hai, và đây mới là điểm mấu chốt, đột phá trong quan niệm về phê bình và lịch sử phê bình văn học. Nhìn lại từ nửa đầu thế kỉ XX trở về trước, nói chung, mọi quan niệm hiện đại về phê bình và lịch sử phê bình văn học đều là sản phẩm của loại hình tri thức làm nên cái được gọi là các đại tự sự. Chẳng hạn, thuyết “mô phỏng” (mimesis) có nguồn gốc từ mĩ học của Aristotle và sau này thành phản ánh luận của V.I. Lenin là một đại tự sự. Mỹ học Hegel cũng là một đại tự sự. Rất dễ nhận ra bóng dáng của các đại tự sự ấy trong quan niệm V.G. Belinski về nghệ thuật và phê bình văn học. V. Belinski gọi phê bình là “mĩ học vận động”. Trong Diễn văn phê bình – Bài  thứ nhất, viết năm 1842, ông nói: “Không phải nghệ thuật đẻ ra phê bình và cũng chẳng phải phê bình đẻ ra nghệ thuật, mà cả nghệ thuật lẫn phê bình đều thoát thai từ một nguồn cội chung, ấy là tinh thần thời đại. Nghệ thuật và phê bình đều là sự nhận thức thời đại; nhưng phê bình là sự nhận thức triết học, còn nghệ thuật là sự nhận thức trực tiếp. Nghệ thuật và phê bình đều có chung một nội dung, sự khác nhau của chúng chỉ là ở hình thức”. Đặc điểm chung của loại hình tri thức hiện đại là tuyệt đối hóa tinh thần duy lí. Nó gạt cái phi lí ra ngoài, ảo tưởng về khả năng cập vật của tư duy và không tính tới bản chất kí hiệu của các hoạt động văn hóa như những ngôn ngữ tư tưởng hệ. Trong sự quan sát của tôi, nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam là một trong những nền khoa học đang lưu giữ bền vững các đại tự sự của loại hình tri thức này. Cho nên chúng ta ai cũng tuyên bố quan điểm lịch sử, đề cao nguyên tắc khoa học, nhưng rồi đa số học giả vẫn qui giá trị khoa học của lí luận, phê bình vào lợi ích gắn với nguồn gốc tư tưởng hệ: “của ta” thì có “lợi”, “của họ” thì “độc hại”. Không ít nhà nghiên cứu xác định bản chất và chức của phê bình bằng cách duy danh định nghĩa, ví như “phê bình văn học cũng là văn học”, văn nghệ là “con ngựa”, phê bình là “cây roi quất cho ngựa lồng lên”. Thậm chí người ta bằng lòng với kiểu chiết tự: phê bình là “bình” và “phê”…  Cho nên phần lớn sách lịch sử phê bình hiện có ở ta thực chất là những công trình được viết ra để vinh danh công trạng của các chiến sĩ cầm bút trên trận chiến văn hóa. Theo cách mô tả ở đó, lịch sử phê bình là cái “rễ cộc”, chứ không phải “rễ chùm”, nó phát triển đơn tuyến từ thấp đến cao, không dọc ngang, hay thụt lùi, nó bao giờ cũng là nó, chứ không thể “vong thân”, biến thành một cái gì khác.

Tôi nghĩ, thời đại chúng ta là thời đại phê bình. Phê bình như một hình thức phản tư là tinh thần của thời đại chúng ta. Có phải Jean-François Lyotard đã nói tới sự đổ vỡ của các đại tự sự theo nghĩa như thế? Tinh thần thời đại đã truyền cảm hứng cho Trần Đình Sử, giúp ông vượt qua các đại tự sự của loại hình tri thức hiện đại để viết câu chuyện khác về lịch sử trên dưới một thế kỉ của phê bình văn học Việt Nam. Hạt nhân của câu chuyện ấy là một quan niệm mới về bản chất và chức năng của phê bình.

Trong quan niệm của Trần Đinh Sử, phê bình văn học là hoạt động đa chức năng. Nó có nhiều thể loại. Nhưng hình thức tồn tại quan trọng nhất của nó vẫn là diễn ngôn khoa học về văn học. Cho nên, trong chuyên luận của ông, lịch sử diễn ngôn khoa học về văn học là xương sống của lịch sử phê bình văn học. Khái niệm diễn ngôn ở đây được hiểu như một sự kiện giao tiếp giữa nhà phê bình với công chúng độc giả qua tác phẩm văn học. Theo nghĩa rộng, sự kiện là cái đã xẩy ra, nhưng không phải mọi cái đã xẩy ra đều trở thành sự kiện. Bởi vì, nhiều chuyện xẩy ra chỉ đơn thuần là sự lặp lại theo trình tự tự nhiên của một loại hiện tượng nào đó làm thành tiến trình trong thời gian. Lại có những cái xẩy ra như là sự lặp lại của những thứ đã thành chuẩn mực tạo nên trạng thái tĩnh tại trong không gian.  Khác với tiến trình và trạng thái, sự kiện là cái đột phá. Nó phá vỡ các chuẩn mực của trạng thái tĩnh tại, làm gián đoạn, đứt gẫy trình tự tự nhiên của tiến trình một cách có chủ ý, tạo ra một sự thực khác như một tổng thể hoàn toàn mới mẻ. Với ý nghĩa như thế, sự kiện nào cũng là sự phạm cấm (J.M. Lotman). Lại nữa, để trở thành sự kiện, sự thực về cái đã xẩy ra như sự đột phá cần được kích hoạt từ điểm nhìn giá trị của một nhân chứng nào đó, mà nếu thiếu nó, không một sự thực nào có thể trở thành sự kiện. Khái quát lại, sự kiện là sự tương tác của nhiều tác tố (actant), mà số lượng tham gia không thể ít hơn 3. Thứ nhất, tác tố chủ động tạo nên sự đột phá có ý đồ. Thứ hai, tác tố  thụ động, hay là phản hành động, tạo nên sự tĩnh tại của trạng thái và tiến trình. Thứ ba, tác tố tâm ý mang tính tạo nghĩa của nhân vật chứng kiến từ quan điểm của “người đứng ngoài” (M.M. Bakhtin).

Trần Đình Sử trình bày lịch sử phê bình văn học trong tính sự kiện theo ý nghĩa như vậy. Trong câu chuyện về lịch sử phê bình của ông, các nhà phê chính là tác tố tạo nên các sự kiện phê bình ở từng giai đoạn lịch sử, còn nhà khoa học, tác giả công trình nghiên cứu, người trần thuật lịch sử là tác tố kích hoạt, tạo nghĩa cho các sự kiện ấy. Đây là điểm mấu chốt làm nên sự độc đáo về mặt cấu trúc, sự thống nhất về mặt nội dung trong chuyên luận của Trần Đình Sử.

Như phụ đề ghi ngoài bìa sách đã chỉ rõ, công trình nghiên cứu có hai nội dung chính: lịch sử và chân dung. Trần Đình Sử chia lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại thành 5 giai đoạn lớn theo trình tự biên niên: 1885 – 1931, 1932 – 1945, 1945 – 1975 và từ 1976 đến nay. Cơ sở để ông phân chia như thế không phải là các sự kiện chính trị – xã hội như nhiều tác giả khác vẫn làm, mà là sự vận động của các loại hình phê bình làm thành tiến trình lịch sử với quy luật nội tại của nó. Ứng với hình thái của văn học của thời kì chuyển đổi, phê bình ở giai đoạn 1885 – 1931 thuộc loại hình quá độ: một mặt, nó phát ngôn cho quan niệm văn học trung đại truyền thống, mặt khác, nó quảng bá các giá trị văn học Tây Âu nhằm mục đích khai sáng. Cùng với sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại, loại hình phê bình hiện đại thực sự hình thành và phát triển trong vòng trên dưới mười lăm năm, từ 1932 đến1945. Phê bình giai đoạn 1945 – 1975 rẽ theo hai hướng, làm thành hai loại hình: loại chính luận trực chiến định hướng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc và loại định hướng mĩ học Âu – Mĩ hiện đại ở miền Nam dưới chế độ Việt Nam cộng hòa từ 1954 đến 1975. Từ năm 1976 đến nay, phê bình chính luận xã hội trực chiến từ sau màn trướng, nhường một phần không gian văn hóa cho sự phát triển của loại hình phê bình định hướng khoa học.

Các loại hình phê bình nói trên không tồn tại biệt lập, vì mỗi loại hình như thế bao giờ cũng là kết quả tương tác diễn ngôn của hai loại hình nhà phê bình: một loại là tác tố thụ động làm nên trạng thái tĩnh tại của môi trường phê bình, loại kia là tác tố chủ động tạo nên sự đột phá nhằm thay đổi môi trường tĩnh tại ấy.  Chẳng hạn,  ở  giai đoạn chuyển đổi hệ hình văn học hồi đầu thế kỉ XX, có thể xếp Phạm Quỳnh, nhà phê bình khai sáng, vào loại tác tố chủ động, đồng thời, có thể xếp một loạt tác giả thuộc phái cựu học như  Phan Kế Bính, Phan Bội Châu, Lê Dư, Tản Đà, Dương Quảng Hàm, Ngô Đức Kế, Trương Vĩnh Kí, Bùi Kỉ, Trần Trọng Kim, Nguyễn Đỗ Mục, Nguyễn Văn Ngọc, Lê Thước, Nguyễn Hữu Tiến, Trần Trung Viên…vào loại tác tố thụ động. Nhưng từ năm 1932 về sau, khi Hoài Thanh, Hải Triều và nhiều nhà phê bình quay xung quanh họ bước lên vũ đài văn học như những nhân vật đột phá, thì toàn bộ phê bình của giới cựu học, kể cả Phạm Quỳnh, trở thành các nhân vật của hoàn cảnh cần phải đột phá. Ta hiểu vì sao, trong câu chuyện về lịch sử phê bình của Trần Đình Sử, thời nào cũng thấy có tranh luận. Ở một khía cạnh nào đó, lịch sử phê bình là lịch sử tranh đấu giành thế ưu thắng của nhiều loại quyền lực lời nói, mà không phải bao giờ cũng vì văn học. Lắm khi tranh đấu học thuật bị chuyển thành chiến tranh văn học, trong chiến tranh, vấn đề quan trọng bậc nhất là “đánh đổ”, là thắng – thua, cơ sở quyết định thắng – thua không phải là chân lí, mà là mạnh – yếu. Nhiều nơi, nhiều lúc, tiếng nói của chân lí nghệ thuật bị dồn vào thế yếu ớt tới mức nó buộc phải khấu đầu trước sức mạnh của tiếng nói luân lí, hay tiếng nói chính trị, tư tưởng hệ.

Từ chỗ đứng của hệ hình tri thức hôm nay, Trần Đình Sử nhìn lại một thế kỉ của phê bình văn học Việt Nam với những bước đi thăng trầm như vậy. Trong câu chuyện lịch sử của ông không chỉ có những sự thực đã diễn ra theo cách này, mà còn bao gồm cả những cơ hội bị bỏ lỡ và những sự kiện đáng lẽ “xẩy ra theo cách khác” (P. Ricoeur). Công trình nghiên cứu của ông không chỉ cung cấp tri thức lịch sử cho độc giả, mà còn khêu gợi để họ trăn trở, suy ngẫm về lịch sử.

Phần Chân dung tiếp nối phần Lịch sử một cách tự nhiên, nhất quán cao độ cả về cấu trúc, lẫn nội dung. Có 27 bức chân dung được khắc họa đầy dặn ở phần này. Nếu tính thêm 32 khuôn mặt được giới thiệu ở phần trước, thì tổng cộng, Trần Đình Sử đã kể cho bạn đọc nghe tới 56 câu chuyện về các nhà nghiên cứu, phê bình Việt Nam hiện đại. Với ông, viết về lịch sử phê bình là trình bày lịch sử các chân dung và, ngược lại, khắc họa chân dung nhà phê bình là vẽ ra diện mạo các chân dung lịch sử. Là tác giả của cuốn sách, ông không thể trực tiếp nói về hoạt động khoa học của bản thân mình. Cho nên ở đây vẫn thiếu một chân dung: chân dung tác giả. Với những công trình thi pháp học bề thế được công bố vào những năm tám mươi của thế kỉ trước, ở Việt Nam, Trần Đình Sử là người đầu tiên vạch ra cột mốc đánh dấu sự chuyển đổi của nghiên cứu văn học từ góc độ  chính trị – xã hội sang hướng tiếp cận khoa học với văn bản nghệ thuật.

Quay lại với các chân dung được Trần Đình Sử khắc họa, tôi muốn nhấn mạnh mấy điểm này. Thứ nhất, khi khắc họa chân dung nhà phê bình, ông không quan tâm tới tác giả tiểu sử, hiểu theo nghĩa là con người cá nhân sống trong hiện thực ngoài văn bản. Đối tượng khắc họa chân dung của ông là hình tượng tác giả mà các công trình nghiên cứu, phê bình của họ là đại diện duy nhất.  Cho nên, đọc cuốn sách của ông, độc giả sẽ có dịp làm quen với một danh mục khá chi tiết, ghi lại khối lượng khổng lồ tác phẩm của 56 tác giả làm nên lịch sử phê bình Việt Nam trong già một thế kỉ qua. Thứ hai, Trần Đình Sử chỉ dựng chân dung những tác giả tiêu biểu của các loại hình nhà phê bình trong tiến trình lịch sử. Chẳng hạn, có thể nhận ra diện mạo lịch sử của loại hình nhà phê bình cựu hoc có công khai sáng cho nền quốc văn ở thời kì chuyển đổi hình thái văn học qua chân dung Phạm Quỳnh. Hoặc chân dung Hoài Thanh, Hải Triều là những bức vẽ về loại hình nhà phê bình hiện đại. Ông khắc họa rất tài hai loại hình nhà phê bình: loại hành động và loại “phản hành động”, loại đột phá và loại tạo ra trạng thái tĩnh tại của môi trường phê bình. Thứ ba, đằng sau mỗi bức chân dung mang tính loại hình như thế, bao giờ cũng có một thân phận khoa học của nhà phê bình. Chẳng hạn Phạm Quỳnh là nhà phê bình khai sáng trong thân phận người nô lệ dưới chế độ thực dân – nửa phong kiến. Thân phận nhà phê bình nào cũng vừa là sản phẩm của hoàn cảnh, vừa do cá nhân họ tạo ra. Tuy vậy, vẫn có những nhà phê bình, ví như Phan Ngọc, dũng cảm vượt lên trên nghịch cảnh, suốt đời hoạt động khoa học trong thân phận nhà nghiên cứu ngoại biên. Gần nửa đời người, Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu thuận theo định hướng xã hội chủ nghĩa, nhưng đến cuối đời, mỗi người đi một ngả, người này thì rẽ sang nghiên cứu kí hiệu học, người kia thành nhà phê bình thi pháp học. Cũng không ít nhà phê bình cho đến tận giờ vẫn là phiên bản của một khuôn mẫu xưa cũ. Thứ tư, cũng như ở phần mô tả lịch sử, Trần Đình Sử đặt các nhà phê bình vào điểm nhìn từ hệ hình tri thức hiện tại để khắc họa chân dung. Từ điểm nhìn ấy, khu vực gián cách giữa người trần thuật lịch sử với nhân vật lịch sử hoàn toàn bị xóa bỏ. Điều này giúp Trần Đình Sử biến việc khắc họa chân dung các nhà khoa học thành quá trình phân tích, xác định giới hạn lịch sử của từng loại hình nhà phê bình. Qua điểm nhìn giá trị của ông, nhà phê bình khai sáng Phạm Quỳnh vẫn chưa vượt ra ngoài giới hạn của thế hệ cựu học, hoặc Đặng Thai Mai là nhà lí luận của văn học tuyên truyền. Ông viết bài về Lê Đình Kỵ với tiêu đề “sáng tạo và giới hạn”. Ông phát hiện Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu ở nửa đời đầu thì chống mĩ học phương Tây, đến nửa đời sau, họ lại ngả theo lí thuyết Âu – Mĩ. Ông chứng minh Phan Ngọc lúc nào cũng đề cao “thao tác luận”, nhưng phương pháp mà Phan Ngọc bướng bỉnh theo đuổi suốt đời thực ra là “cấu trúc luận”. Ông nhận xét văn dịch của Trương Chính “đạt được sự Việt hóa sâu sắc, tinh tế do vốn từ ngữ phong phú, hành văn uyển chuyển”. Đồng thời ông chỉ ra hiểu biết chữ Hán của vị chuyên gia văn học cổ và văn học Trung Hoa rất cao ngạo này “có hạn chế”. Ông không ngại “bắt lỗi” cả những nhân vật đã thành biểu tượng văn hóa, không mấy ai dám động vào, ví như Hải Triều, Hoài Thanh, hay Đặng Thai Mai. Cho nên tôi cho rằng, phần xác định giới hạn lịch sử của các nhà phê bình qua chân dung học thuật của họ là nơi Trần Đình Sử có nhiều phát hiện mới mẻ, độc đáo, lí thú nhất.

          Tư tưởng khoa học của nhà nghiên cứu không bao giờ là cái gì nhất thành bất biến. Cho nên Trần Đình Sử không dùng cách liệt kê giản đơn một số phẩm tính nào đấy để vẽ diện mạo trong trạng thái tĩnh tại của các nhà phê bình. Ông khắc họa chân dung từng người trong cuộc đời hoạt động khoa học sống động đầy thăng trầm của họ. Ông thấy Trần Thanh Mại chuyển “từ phê bình tiểu sử đến phê bình xã hội học”, Hoài Thanh chuyển “từ lập trường nghệ thuật đến lập trường cách mạng”. Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu chuyển “từ phê phán đến tiếp nhận” mĩ học Âu – Mĩ và Vương Trí Nhàn thì “dùng dằng giữa tản văn và phê bình văn học”. Qua cuốn sách của ông, tôi giật mình nhận ra rằng cuộc đời làm nghề phê bình của phần đông học giả ở nước ta hóa ra rất ngắn ngủi, vì họ bỏ phê bình để làm việc khác: Vũ Ngọc Phan chuyển từ phê bình qua nghiên cứu văn học dân gian từ hồi kháng chiến chống Pháp, thời trẻ, Trương Chính, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức đều viết phê bình, về sau thì chuyển dần sang dịch thuật và nghiên cứu, Nguyễn Văn Hạnh bỏ phê bình sang quản lí, Lại Nguyên Ân chuyển từ phê bình sang khảo cứu, ấy là chưa kể có những cây bút phải bỏ nghiệp phê bình vì gặp nghịch cảnh…

          Đọc xong Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung của Trần Đình Sử, những người cả nghĩ khó tránh khỏi có chút cảm khái. Cảm khái vì thấy hóa ra lịch sử phê bình hiện đại Việt Nam không phải tiến trình “phát triển cách mạng” thẳng tuột “từ thấp đến cao”, hay “hết đỉnh cao đến đỉnh cao khác”, mà là  tổng thể đầy phức tạp của cả những sự thực đã xẩy ra, lẫn những cơ hội bị bỏ lỡ, những sự kiện “đáng lẽ xẩy ra theo cách khác” với những bước đi thăng trầm của nó… Cảm khái còn bởi vì hóa ra nghề phê bình văn học chẳng phải là cái gì hấp dẫn đến mức buộc ai cũng mãn kiếp thủy chung với nó. Ở ta, những người dành trọn đời mình cho nghiệp phê bình như Hoài Thanh có thể tính được trên đầu ngón tay.  Nhưng cuốn sách của ông, ở cả hai phần lịch sử và chân dung, được khép lại bằng câu chuyện về loại hình phê bình theo định hướng khoa học của thời “đổi mới”, hòa nhập với thế giới. Đó là kết thúc có hậu, gợi dậy ở người đọc niềm tin vào kho kinh nghiệm mà lịch sử phê bình văn học hiện đại Việt Nam đã tích lũy được trong suốt chiều dài một thế kỉ qua.

          Năm 1973, Hayden White, nhà nghiên cứu lịch sử người Mỹ, cho xuất bản cuốn sách nổi tiếng Siêu lịch sử học: trí tưởng lịch sử ở châu Âu thế kỉ XIX (Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe). Ông gọi thế kỉ XIX là thời đại của “chủ nghĩa hiện thực lịch sử”. Khảo sát công trình nghiên cứu của bốn sử gia lớn Jules Michelet (1798 – 1874), Leopold von Ranke (1795 – 1886), Alexis de Tocqueville (1805 -1859) và Jacob Christoph Burckhardt (1818 – 1897), ông chia chủ nghĩa hiện thực lịch sử thành bốn dạng, mỗi dạng sử dụng một thể trần thuật y như trong sáng tác văn học: tiểu thuyết, hài kịch, bi kịch và trào phúng. Tôi nghĩ, với Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung, nhà nghiên cứu văn học Trần Đình Sử cho thấy ông còn là sử gia của chủ nghĩa hiện thực lịch sử. Cái tạng của ông hình như đã không cho ông dùng thể trào phúng như Burckhardt, thể bi kịch như Tocqueville, hay thể hài kịch như Ranke để trần thuật lịch sử. Theo kiểu của Jules Michelet, câu chuyện về lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại được ông kể bằng thể tiểu thuyết. Thể tiểu thuyết là nhịp cầu giúp ông nối liền lịch sử phê bình với thực tiễn phê bình vẫn còn dở dang, đang tiếp diễn ở thời đương đại của chúng ta. Những công trình nghiên cứu lịch sử theo chủ nghĩa hiện thực lịch sử như thế tôi chưa hề thấy xuất hiện ở ta. Cho nên tôi tin, cuốn sách của Trần Đình Sử được xuất bản để đến với bạn đọc sẽ là một sự kiện hi hữu trong đời sống khoa học của chúng ta../

Đồng Bát, tháng 9, mùa Thu, 2022

LN

MẤY VẤN ĐỀ PHƯƠNG PHÁP LUẬN PHÊ BÌNH

RÚT RA TỪ CUỐN SÁCH MỚI XUẤT BẢN

                                       Lã Nguyên

Trần Đình Sử vừa cho ra mắt chuyên luận: Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung^[1]. Tôi tin sự ra đời của cuốn sách sẽ là một sự kiện có ý nghĩa quan trọng trong đời sống học thuật của chúng ta. Có hai điểm đột phá cốt lõi thể hiện rõ nội dung khoa học của công trình nghiên cứu này.

Thứ nhất: tầm bao quát lịch sử theo cả chiều dài, lẫn bề rộng của nó. Ở thời điểm này, có thể dám chắc, chuyên luận của Trần Đình Sử là công trình đầu tiên và duy nhất dựng lại đầy đặn diện mạo của phê bình văn học Việt Nam xuyên suốt từ đầu thế kỉ XX cho tới tận bây giờ với một khối lượng tư liệu đồ sộ, bề bộn, bao gồm nhiều chuyên luận, tiểu luận, sách, bài báo, tuyển tập của hàng trăm nhà nghiên cứu, phê bình lớn nhỏ thuộc các thế hệ khác nhau. Trong cuốn sách này, lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại là lịch sử gần như của tất cả các trào lưu, khuynh hướng và phương pháp luận phê bình hiện đại, từ phê bình mac-xit đến phê bình khai sáng, từ phê bình xã hội học chính thống đến phê bình cấu trúc luận ngoại biên, từ phê bình ấn tượng đến phê bình khoa học, từ phê bình thi pháp học đến phê bình phân tâm học, kí hiệu học… Ở đó không chỉ có chân dung các nhà phê bình phát ngôn cho cho tư tưởng văn nghệ cách mạng như Hải Triều, Hoài Thanh (giai đoạn sau 1945), Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ, Phương Lựu, mà còn có chân dung của Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Trương Tửu, Phan Ngọc, Đặng Tiến, Thanh Lãng, Nguyễn Văn Trung và nhiều nhân vật khác thường bị bỏ quên. Phê bình văn học mac-xit chính thống, phê bình văn học thời Việt Nam cộng hòa giai đoạn 1954 – 1975, phê bình hải ngoại hòa chung vào một dòng chảy thành tiến trình phê bình văn học Việt Nam hiện đại trong cuốn sách của Trần Đình Sử. Công trình nghiên cứu của ông đã mở rộng các biên độ giá trị, làm cho phê bình văn học hiện đại Việt Nam thành một hiện tượng, một bộ phận của tiến trình nghiên cứu, phê bình văn học thế giới.

Thứ hai, và đây mới là điểm mấu chốt, đột phá trong quan niệm về phê bình và lịch sử phê bình văn học. Trong quan niệm của Trần Đinh Sử, phê bình văn học là hoạt động đa chức năng. Nó có nhiều thể loại. Nhưng hình thức tồn tại quan trọng nhất của nó vẫn là diễn ngôn khoa học về văn học. Cho nên, trong chuyên luận của ông, lịch sử diễn ngôn khoa học về văn học là xương sống của lịch sử phê bình văn học. Khái niệm diễn ngôn ở đây được hiểu như một sự kiện giao tiếp giữa nhà phê bình với công chúng độc giả qua tác phẩm văn học. Theo nghĩa rộng, sự kiện là cái đã xẩy ra, nhưng không phải mọi cái đã xẩy ra đều trở thành sự kiện. Bởi vì, nhiều chuyện xẩy ra chỉ đơn thuần là sự lặp lại theo trình tự tự nhiên của một loại hiện tượng nào đó làm thành tiến trình trong thời gian. Lại có những cái xẩy ra như là sự lặp lại của những thứ đã thành chuẩn mực tạo nên trạng thái tĩnh tại trong không gian.  Khác với tiến trình và trạng thái, sự kiện là cái đột phá. Nó phá vỡ các chuẩn mực của trạng thái tĩnh tại, làm gián đoạn, đứt gẫy trình tự tự nhiên của tiến trình một cách có chủ ý, tạo ra một sự thực khác như một tổng thể hoàn toàn mới mẻ. Với ý nghĩa như thế, sự kiện nào cũng là sự phạm cấm (J.M. Lotman). Lại nữa, để trở thành sự kiện, sự thực về cái đã xẩy ra như sự đột phá cần được kích hoạt từ điểm nhìn giá trị của một nhân chứng nào đó, mà nếu thiếu nó, không một sự thực nào có thể trở thành sự kiện. Khái quát lại, sự kiện là sự tương tác của nhiều tác tố (actant), mà số lượng tham gia không thể ít hơn 3. Thứ nhất, tác tố chủ động tạo nên sự đột phá có ý đồ. Thứ hai, tác tố  thụ động, hay là phản hành động, tạo nên sự tĩnh tại của trạng thái và tiến trình. Thứ ba, tác tố tâm ý mang tính tạo nghĩa của nhân vật chứng kiến từ quan điểm của “người đứng ngoài” (M.M. Bakhtin).

Trần Đình Sử trình bày lịch sử phê bình văn học trong tính sự kiện theo ý nghĩa như vậy. Trong câu chuyện về lịch sử phê bình của ông, các nhà phê chính là tác tố tạo nên các sự kiện phê bình ở từng giai đoạn lịch sử, còn nhà khoa học, tác giả công trình nghiên cứu, người trần thuật lịch sử là tác tố kích hoạt, tạo nghĩa cho các sự kiện ấy. Đây là điểm mấu chốt làm nên sự độc đáo về mặt cấu trúc, sự thống nhất về mặt nội dung trong chuyên luận của Trần Đình Sử.

Như phụ đề ghi ngoài bìa sách đã chỉ rõ, công trình nghiên cứu có hai nội dung chính: lịch sử và chân dung. Trần Đình Sử chia lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại thành 5 giai đoạn lớn theo trình tự biên niên: 1885 – 1931, 1932 – 1945, 1945 – 1975 và từ 1976 đến nay. Cơ sở để ông phân chia như thế không phải là các sự kiện chính trị – xã hội như nhiều tác giả khác vẫn làm, mà là sự vận động của các loại hình phê bình làm thành tiến trình lịch sử với quy luật nội tại của nó. Ứng với hình thái của văn học của thời kì chuyển đổi, phê bình ở giai đoạn 1885 – 1931 thuộc loại hình quá độ: một mặt, nó phát ngôn cho quan niệm văn học trung đại truyền thống, mặt khác, nó quảng bá các giá trị văn học Tây Âu nhằm mục đích khai sáng. Cùng với sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại, loại hình phê bình hiện đại thực sự hình thành và phát triển trong vòng trên dưới mười lăm năm, từ 1932 đến1945. Phê bình giai đoạn 1945 – 1975 rẽ theo hai hướng, làm thành hai loại hình: loại chính luận trực chiến định hướng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc và loại định hướng mĩ học Âu – Mĩ hiện đại ở miền Nam dưới chế độ Việt Nam cộng hòa từ 1954 đến 1975. Từ năm 1976 đến nay, phê bình chính luận xã hội trực chiến nhường một phần không gian văn hóa cho sự phát triển của loại hình phê bình theo định hướng khoa học.

Các loại hình phê bình nói trên không tồn tại biệt lập, vì mỗi loại hình như thế bao giờ cũng là kết quả tương tác diễn ngôn của hai loại hình nhà phê bình: một loại là tác tố thụ động làm nên trạng thái tĩnh tại của môi trường phê bình, loại kia là tác tố chủ động tạo nên sự đột phá nhằm thay đổi môi trường tĩnh tại ấy.  Chẳng hạn,  ở  giai đoạn chuyển đổi hệ hình văn học hồi đầu thế kỉ XX, có thể xếp Phạm Quỳnh, nhà phê bình khai sáng, vào loại tác tố chủ động, đồng thời, có thể xếp một loạt tác giả thuộc phái cựu học như  Phan Kế Bính, Phan Bội Châu, Lê Dư, Tản Đà, Dương Quảng Hàm, Ngô Đức Kế, Trương Vĩnh Kí, Bùi Kỉ, Trần Trọng Kim, Nguyễn Đỗ Mục, Nguyễn Văn Ngọc, Lê Thước, Nguyễn Hữu Tiến, Trần Trung Viên…vào loại tác tố thụ động. Nhưng từ năm 1932 về sau, khi Hoài Thanh, Hải Triều và nhiều nhà phê bình quay xung quanh họ bước lên vũ đài văn học như những nhân vật đột phá, thì toàn bộ phê bình của giới cựu học, kể cả Phạm Quỳnh, trở thành các nhân vật của hoàn cảnh cần phải đột phá. Ta hiểu vì sao, trong câu chuyện về lịch sử phê bình của Trần Đình Sử, thời nào cũng thấy có tranh luận. Ở một khía cạnh nào đó, lịch sử phê bình là lịch sử tranh đấu giành thế ưu thắng của nhiều loại quyền lực lời nói, mà không phải bao giờ cũng vì văn học. Lắm khi tranh đấu học thuật bị chuyển thành chiến tranh văn học, trong chiến tranh, vấn đề quan trọng bậc nhất là “đánh đổ”, là thắng – thua, cơ sở quyết định thắng – thua không hẳn là chân lí, mà là mạnh – yếu.

Từ chỗ đứng của hệ hình tri thức hôm nay, Trần Đình Sử nhìn lại một thế kỉ của phê bình văn học Việt Nam với những bước đi thăng trầm như vậy. Trong câu chuyện lịch sử của ông không chỉ có những sự thực đã diễn ra theo cách này, mà còn bao gồm cả những cơ hội bị bỏ lỡ và những sự kiện đáng lẽ “xẩy ra theo cách khác” (P. Ricoeur). Công trình nghiên cứu của ông không chỉ cung cấp tri thức lịch sử cho độc giả, mà còn khêu gợi để họ trăn trở, suy ngẫm về lịch sử.

Phần Chân dung tiếp nối phần Lịch sử một cách tự nhiên, nhất quán cao độ cả về cấu trúc, lẫn nội dung. Có 27 chân dung được khắc họa đầy dặn ở phần này. Nếu tính thêm 32 khuôn mặt được giới thiệu ở phần trước, thì tổng cộng, Trần Đình Sử đã kể cho bạn đọc nghe tới 59 câu chuyện về các nhà nghiên cứu, phê bình Việt Nam hiện đại. Với ông, viết về lịch sử phê bình là trình bày lịch sử các chân dung và, ngược lại, khắc họa chân dung nhà phê bình là vẽ ra diện mạo các chân dung lịch sử. Là tác giả của cuốn sách, ông không thể trực tiếp nói về hoạt động khoa học của bản thân mình. Cho nên ở đây vẫn thiếu một chân dung: chân dung tác giả. Về các chân dung được Trần Đình Sử khắc họa, tôi thấy có mấy điểm nổi bật như sau:

 Thứ nhất, khi khắc họa chân dung nhà phê bình, ông không quan tâm tới tác giả tiểu sử, hiểu theo nghĩa là con người cá nhân sống trong hiện thực ngoài văn bản. Đối tượng khắc họa chân dung của ông là hình tượng tác giả mà các công trình nghiên cứu, phê bình của họ là đại diện duy nhất.  Cho nên, đọc cuốn sách của ông, độc giả sẽ có dịp làm quen với một danh mục khá chi tiết, ghi lại khối lượng khổng lồ tác phẩm của 55 tác giả làm nên lịch sử phê bình Việt Nam trong già một thế kỉ qua.

Thứ hai, Trần Đình Sử chỉ dựng chân dung những tác giả tiêu biểu của các loại hình nhà phê bình trong tiến trình lịch sử. Chẳng hạn, có thể nhận ra diện mạo lịch sử của loại hình nhà phê bình cựu hoc có công khai sáng cho nền quốc văn ở thời kì chuyển đổi hình thái văn học qua chân dung Phạm Quỳnh. Hoặc chân dung Hoài Thanh, Hải Triều là những bức vẽ về loại hình nhà phê bình hiện đại. Ông khắc họa rất tài hai loại hình nhà phê bình: loại hành động và loại “phản hành động”, loại đột phá và loại tạo ra trạng thái tĩnh tại của môi trường phê bình.

Thứ ba, đằng sau mỗi bức chân dung mang tính loại hình như thế, bao giờ cũng có một thân phận khoa học của nhà phê bình. Chẳng hạn Phạm Quỳnh là nhà phê bình khai sáng trong thân phận người nô lệ dưới chế độ thực dân – nửa phong kiến. Thân phận nhà phê bình nào cũng vừa là sản phẩm của hoàn cảnh, vừa do cá nhân họ tạo ra. Tuy vậy, vẫn có những nhà phê bình, ví như Phan Ngọc, dũng cảm vượt lên trên nghịch cảnh, suốt đời hoạt động khoa học trong thân phận nhà nghiên cứu ngoại biên, nhưng cũng không ít nhà phê bình cho đến tận giờ vẫn là phiên bản của một khuôn mẫu xưa cũ.

Thứ tư, cũng như ở phần mô tả lịch sử, Trần Đình Sử đặt các nhà phê bình vào điểm nhìn từ hệ hình tri thức hiện tại để khắc họa chân dung. Từ điểm nhìn ấy, khu vực gián cách giữa người trần thuật lịch sử với nhân vật lịch sử hoàn toàn bị xóa bỏ. Điều này giúp Trần Đình Sử biến việc khắc họa chân dung các nhà khoa học thành quá trình phân tích, xác định giới hạn lịch sử của từng loại hình nhà phê bình. Qua điểm nhìn giá trị của ông, nhà phê bình khai sáng Phạm Quỳnh vẫn chưa vượt ra ngoài giới hạn của thế hệ cựu học, hoặc Đặng Thai Mai là nhà lí luận của văn học tuyên truyền. Ông viết bài về Lê Đình Kỵ với tiêu đề “sáng tạo và giới hạn”. Ông phát hiện Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu ở nửa đời đầu thì chống mĩ học phương Tây, đến nửa đời sau, họ lại ngả theo lí thuyết Âu – Mĩ. Ông chứng minh Phan Ngọc lúc nào cũng đề cao “thao tác luận”, nhưng phương pháp mà Phan Ngọc bướng bỉnh theo đuổi suốt đời thực ra là “cấu trúc luận”. Ông nhận xét văn dịch của Trương Chính “đạt được sự Việt hóa sâu sắc, tinh tế do vốn từ ngữ phong phú, hành văn uyển chuyển”, đồng thời ông chỉ ra hiểu biết chữ Hán của vị chuyên gia văn học cổ và văn học Trung Hoa rất cao ngạo này “có hạn chế”. Cho nên tôi cho rằng, phần xác định giới hạn lịch sử của các nhà phê bình qua chân dung học thuật của họ là nơi Trần Đình Sử có nhiều phát hiện mới mẻ, độc đáo, lí thú nhất.

          Tư tưởng khoa học của nhà nghiên cứu không bao giờ là cái gì nhất thành bất biến. Cho nên Trần Đình Sử không dùng cách liệt kê giản đơn một số phẩm tính nào đấy để vẽ diện mạo trong trạng thái tĩnh tại của các nhà phê bình. Ông khắc họa chân dung từng người trong cuộc đời hoạt động khoa học sống động đầy thăng trầm của họ. Ông thấy Trần Thanh Mại chuyển “từ phê bình tiểu sử đến phê bình xã hội học”, Hoài Thanh chuyển “từ lập trường nghệ thuật đến lập trường cách mạng”. Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu chuyển “từ phê phán đến tiếp nhận” mĩ học Âu – Mĩ và Vương Trí Nhàn thì “dùng dằng giữa tản văn và phê bình văn học”. Qua cuốn sách của ông, tôi giật mình nhận ra rằng cuộc đời làm nghề phê bình của phần đông học giả ở nước ta hóa ra rất ngắn ngủi, vì không ít nhà phê bình giữa đường bỏ phê bình để làm việc khác.

Đọc xong Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung của Trần Đình Sử, độc giả sẽ thấy lịch sử phê bình hiện đại Việt Nam không phải tiến trình phát triển thẳng tuột, mà là  tổng thể đầy phức tạp của cả những sự thực đã xẩy ra, lẫn những cơ hội bị bỏ lỡ, những sự kiện “đáng lẽ xẩy ra theo cách khác” với những bước đi thăng trầm của nó… Cuốn sách gợi mở nhiều vấn đề phương pháp luận nghiên cứu lịch sử phê bình văn học. Đồng thời, độc giả cũng khó tránh phải cảm khái, vì hóa ra nghề phê bình văn học chẳng phải là cái gì hấp dẫn đến mức buộc ai cũng mãn kiếp thủy chung với nó. Ở ta, những người dành trọn đời mình cho nghiệp phê bình như Hoài Thanh có thể tính được trên đầu ngón tay.  Nhưng cuốn sách của Trần Đình Sử, ở cả hai phần lịch sử và chân dung, được khép lại bằng câu chuyện về loại hình phê bình theo định hướng khoa học của thời “đổi mới”, hòa nhập với thế giới. Đó là kết thúc có hậu, nó truyền cho người đọc niềm tin vào kho kinh nghiệm mà lịch sử phê bình văn học hiện đại Việt Nam đã tích lũy được trong suốt chiều dài một thế kỉ qua.

          Đồng Bát, tháng 11, đầu Đông, 2023                                           LN

---

[1] Trần Đình Sử- Phê bình văn học Việt Nam hiện đại – Lịch sử và chân dung, Nxb Đại học Sư phạm, 2023.

Lã Nguyên

(Viết lúc về sáng, không ngủ được)

Ta biết, năm 1953, nhân Stalin mất, tạp chí “Văn nghệ” của Hội văn nghệ Việt Nam đang đóng ở Việt Bắc ra số đặc biệt (số 40, tháng 3/1953), đăng loạt bài thơ viết về sự kiện này: “Đời đời nhớ ông” của Tố Hữu, “Stalin không chết” của Chế Lan Viên, “Xem phlm Ai-dec-bai-dăng, nhớ đồng chí Stalin” của Huy Cận, “Thương tiếc đại nguyên soái Stalin” của Xuân Diệu, “Nhớ Stalin” của Bàn Tài Đoàn, “Stalin – Hồ Chí Minh” của Nông Quốc Chấn, “Stalin bất diệt” của Lê Thái. Nhưng không ai nghi ngờ điều này: trên bầu trời thi ca cách mạng Việt Nam khi ấy, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên nép sau Tố Hữu, vẫn đứng trên hàng trăm nhà thơ nổi tiếng khác. Cho nên chỉ cần đem “Đời đời nhớ ông” của Tố Hữu so sánh với chùm “NHỚ ÔNG” của ba tác gia rất lớn ấy, tôi tin là chúng ta đã có đủ cơ sở để chứng minh sự đích đáng của danh hiệu mà Tố Hữu được tôn xưng đã mấy chục năm nay: “LÁ CỜ ĐẦU CỦA THƠ CA HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA”. Nhưng chuyện gì cũng đều có đầu đuôi của nó, nên đành phải nói rộng ra một chút.

Chuyện bắt đầu thế này. Thực chất, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, cả lí thuyết về nó, lẫn nghệ thuật của nó, là ẨN DỤ QUYỀN LỰC. Chính xác hơn, nó là ẨN DỤ QUYỀN LỰC CỦA CHA. Điều này thể hiện rất rõ qua bức tranh thế giới, qua chiến lược giao tiếp và thể loại diễn ngôn của nó.

Bức tranh thế giới trong nghệ thuật HTXHCN bao giờ cũng là một vũ trụ phân cực. Nó bổ đôi, chia thế giới thành hai nửa đối đầu nhau như nước với lửa, sống với chết: TA – ĐỊCH. “Địch” là “thú vật”, là  “hổ báo”, là “chó ngộ”, “chó đói”, là “hổ mang”. Chúng không phải là người. Nghệ thuật HTXHCN thường không cá thể hóa hình tượng kẻ thù thành nhân vật. Chúng được mô tả như “một lũ”, “một bầy”, “một đàn”, ngoại hình của chúng được vẽ ra bằng nhiều chi tiết ngoại hình gớm ghiếc của nhiều loài thú vật gộp lại: “Chó ngộ một bầy/ Lưỡi dài lê sắc máu” (Hoàng Cầm), “Lũ chúng nó rầm rầm rộ rộ/ Mắt mèo hoang, mũi chó, râu dê” (Tố Hữu). Chúng không biết nói tiếng người. Chủ nghĩa HTXHCN xóa bỏ tiếng nói và quyền nói của chúng. Mọi quyền lực, nhất là quyền nói, chỉ thuộc về CHÚNG TA. Vì chỉ “TA” mới là NGƯỜI và biết nói tiếng người (“Chúng nó là vật, ta đây là người”). Dĩ nhiên, giữa người với người trong “chúng ta” không phải ai cũng có quyền ăn quyền nói như nhau. Bởi vì trên bức tranh thế giới của văn nghệ HTXHCN, “CHÚNG TA” bao giờ cũng được khuôn đúc vào ba loại hình tượng nhân vật: CHA ANH MINH – MẸ TỔ QUỐC – CHÚNG CON ANH HÙNG. Mỗi loại hình tượng nhân vật như thế đều có chức năng bất di bất dịch, rất riêng

 – CHA ANH MINH, trước hết, là ĐẢNG. Cho nên cả trong phê bình, lẫn trong tác phẩm nghệ thuật, TÍNH ĐẢNG là “linh hồn của phương pháp HTXHCN. Thực ra, LÃNH TỤ CỦA ĐẢNG mới đúng là CHA ANH MINH. Lênin là CHA. Sau Lênin, Stalin cũng là CHA, cho nên: “Đồng chí Stalin đã mất!/ Thế giới không cha nặng tiếng thở dài!” (Chế Lan Viên). Mao Trạch Đông là CHA và Kim Nhật Thành cũng là CHA. Hồ Chí Minh kính yêu của chúng ta là “CHA GIÀ DÂN TỘC”: “Cả dân tộc gọi người là Bác”, “Người là cha, là bác, là anh” (Tố Hữu). Chức năng của CHA ANH MINH là chỉ lối, đưa  đường: “Người ngồi đó với cây chì đỏ/ Vạch đường đi từng bước từng giờ”, “Người trông gió, bỏ buồm, chọn lúc/ Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh”(Tố Hữu).

– MẸ TỔ QUỐC là những bà mẹ như Pelageya Nilovna của M. Gorki, hay mẹ Tơm, mẹ Suốt, má Hậu Giang của Tố Hữu. Chức năng của MẸ TỔ QUỐC là theo “cha”, theo “con”, “chở che”, “nuôi dưỡng” cả “con”, lẫn “cha”: “Hỡi người mẹ khổ đã dành cơm/ Cho con, cho đảng ngày xưa ấy”, “Buồng mẹ buồng tim giấu chúng con” (Tố Hữu).

– CHÚNG CON là “chiến sĩ đồng bào”. Chức năng của CHÚNG CON là “chiến đấu hi sinh”: “Chúng con chiến đấu hi sinh/ tấm lòng son sắt đinh ninh lời thề” (Tố Hữu). Đây chính là hệ thống nhân vật hành động chủ chốt của văn nghệ HTXHCN.

Với những chức năng như thế, trong nghệ thuật HTXHCN, quyền lực của lời nói và điểm tựa tạo nghĩa nghĩa của nó được phân cấp theo trục dọc: TRÊN HÔ – DƯỚI ỨNG; DƯỚI HỎI – TRÊN ĐÁP: “Lời đảng gọi vang to khắp nước/ Núi sông nghe chân bước trước sau”; “- Thuyền em rách nát còn lành được không? < …> – Răng không cô gái bên sống!”(Tố Hữu). Ở chiến lược giao tiếp này, để phát ngôn, nghệ sĩ HTXHCN sắm VAI TRUNG GIAN, tựa như các vị TƯ TẾ, THẦY MO, THẦY ĐỒNG, PHÁP SƯ trong nghi lễ – tín ngưỡng nguyên thủy. Họ vừa sắm vai CHA ANH MINH để ban bố, hô hào, hiệu triệu “chiến sĩ đồng bào”, lại vừa sắm vai “chiến sĩ đồng bào” để ngợi ca, thề thốt trước CHA ANH MINH. Cho nên, toàn bộ chiến lược diễn ngôn trong sự kiện giao tiếp nghệ thuật của HTXHCN được hiện thực hóa bằng 4 thể lời nói chính yếu làm thành hai cặp: HỊCH và CÁO (“trên” truyền xuống “dưới”), THỆ và CA THI (“dưới” nói vọng lên “trên”). “Từ ấy”, “Việt Bắc” của Tố Hữu chủ yếu là THỆ THI – THƠ THỀ. “Gió lộng”, “Ra trận”, “Máu và hoa” của ông chủ yếu là CA THI, HỊCH VĂN và ĐẠI CÁO.

Một điểm đáng lưu ý: nghệ thuật HTXHCN đã làm tái sinh, làm sống dậy toàn bộ THẾ GIỚI QUAN THẦN THOẠI. Mô hình thế giới phân tầng TRÊN – DƯỚI trong nghệ thuật HTXHCN là mô hình CÕI THIÊNG – CÕI TỤC ở THỜI GIAN SÁNG THẾ của thần thoại, thời gian chuyển “loạn” thành “trị”, biến “hỗn độn” thành “hoàn vũ”:

 Ngày xưa khô héo quạnh hiu
Có người mới có ít nhiều vui tươi.
Ngày xưa đói rách tơi bời
Bây giờ mới có được nồi cơm no.

Ngày xưa cùm kẹp dày vò
Có người mới có tự do tháng ngày.
Ngày mai, dân có ruộng cày
Ngày mai độc lập, ơn này nhớ ai?
                         (Tố Hữu)

Ở đây, CHA ANH MINH là TRỜI, là ĐẤNG SÁNG THẾ, là BẬC TỔ TIÊN, ANH HÙNG VĂN HÓA. Các bậc Tổ tiên và Đấng Sáng thế cao cao tại thượng ở “cõi thiêng”: “Bác ngồi đó lớn mênh mông/ Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non”, “Mong manh áo vải hồn muôn trượng”(Tố Hữu). Dưới “cõi tục”, MẸ TỔ QUỐC và CHÚNG CON ANH HÙNG “Khoét núi, ngủ hầm, mưa dầm, cơm vắt/ Máu trộn bùn non…”, “Sống trong cát chết vùi trong cát” (Tố Hữu). Trong tâm thức của người bình thường, CHA chết là nỗi đau, là sự mất mát, nên cháu con than khóc. Nhưng trong thế giới quan thần thoại,CHA chết không còn là sự kiện riêng của gia đình, dòng tộc. Nó là sự kiện mang tầm vóc vũ trụ: CHA CHẾT tức là TRỜI SẬP, vì CHA chính là TRỜI:

Làng trên xóm dưới xôn xao

Ông sao sáng nhất trời cao băng rồi!

Sta-lin ơi!

Hỡi ôi Ông mất, đất trời có không?

                    (Tố Hữu)

Đại nguyên soái Stalin đã mất

Tin rụng rời đến với chúng tôi

Cả thế gian như bỗng mất mặt trời

                  (Xuân Diệu)

Stalin nay không còn nữa

Vắng vẻ dáng hình lãnh tụ

Một vầng ráng đỏ

Vinh viễn hoà vào xa xanh

             (Chế Lan Viên)

TRỜI SẬP thì dĩ nhiên cả người lẫn trời cùng khóc:

Đời tuôn nước mắt, trời tuôn mưa

                         (Tố Hữu)

Vạt áo nhân dân thấm đầy nước mắt

                        (Chế Lan Viên)

và:

Ba trăm người chúng tôi trào nước mắt

Đứng lên ngực nghẹn ngào tiếng nấc

Stalin cha vĩ đại của loài người

Liên Xô giờ đau đớn biết bao nguôi

Và Trung Quốc, Việt Nam và trên khắp cả cõi đời

Từ Nam Mĩ cho đến ngoài Bắc cực

Những người mến nhân dân và Tổ quốc

Những người mong làm lụng giữa hòa bình

Nghìn triệu người thương khóc Stalin

                                   (Xuân Diệu)

Mặt khác, TRỜI là BẤT TỬ. Cái chết của CHA ANH MINH chỉ là hình thức QUÁ ĐỘ chuyển từ trạng thái này sang trạng thái khác, đánh dấu sự TRƯỞNG THÀNH. Cho nên trong văn thơ HTXHCN, dường như không có ngoại lệ, các bài KHÓC LÃNH TỤ BĂNG HÀ đều được kết thúc bằng motif TÁI SINH của CHA ANH MINH trong những hoạt động tập thể của đời sống cộng đồng. Nó giống như sự HIỂN THÁNH của Bậc Tổ tiên, Đấng Sáng thế : 

Trên rừng rậm các ống khói đen quái quỷ

Triệu triệu bàn tay chụm vào làm cán,

quảng trường đỏ phất lên như ngọn cờ hồng

Từ ngọn cờ này trong từng nếp gấp

ta lại nghe sống mãi tiếng nói của Lênin

                         (Maiakovsky)

Ông dù đã khuất không còn
Chân Ông còn mãi dấu son trên đường…
                                (Tố Hữu)

Tên Người khắp nước, khắp non

Stalin bất diệt, Người còn sống đây”

                                   (Huy Cận)

Mặt trời khuất nhưng mặt trời vẫn mọc

Đảng Liên Xô vững chắc vẫn ngời soi

Ơn Stalin: nắng ấm mãi loài người

                        (Xuân Diệu)

Mẹ hiền ta ơi,

Em bé ta ơi
Đồng chí Stalin không bao giờ chết
Cộng sản là mùa xuân
Cuộc đời lên bất tuyệt
Đảng ta là núi thép
Mỗi chúng ta là một giọt máu Người
Chúng ta còn
Stalin còn mãi mãi
Triệu triệu mẹ già em dại
Đều là súng Stalin để lại

                                       (Chế Lan Viên)

Motif tái sinh của LÃNH TỤ BĂNG HÀ trong văn thơ HTXHCN khiến “Lời khóc Cha như lời chúc thọ Cha” (Xuân Diệu). Nó là nguồn cội tạo nên cảm xúc “thanh lọc” (“catharsis”), biến bi ca thành tụng ca. Nó đặt người tiếp nhận vào hẳn khu vực THẾ GIỚI QUAN THẦN THOẠI. Trong khu vực thế giới quan thần thoại với bầu không khí run rẩy nhang khói của lễ nghi – tín ngưỡng nguyên thủy, lớp lớp cháu con hậu bối không còn phân biệt NGUỒN GỐC với BẢN CHẤT THỰC TẠI, rưng rưng trước một trật tự vũ trụ đã định sẵn, đã an bài, hân hoan sống bình yên dưới cái bóng vĩ đại của CHA ANH MINH.

Tôi có cơ sở để xếp loạt văn thơ “NHỚ/ KHÓC ÔNG”, ví như trường ca “Vladimiia Ilich Lênin” của Maiakovsky, “Đời đời nhớ ông”, “Theo chân Bác” của Tố Hữu, “Stalin không chết” của Chế Lan Viên, “Xem phim Ai-dec-bai-dăng, nhớ đồng chí Stalin” của Huy Cận, “Thương tiếc đại nguyên soái Stalin” của Xuân Diệu, “Nhớ Stalin” của Bàn Tài Đoàn, “Stalin – Hồ Chí Minh” của Nông Quốc Chấn, “Stalin bất diệt” của Lê Thái… vào thể TRUYỆN THÁNH (hagiography). Tức là tôi xét các tác phẩm ấy như một hiện tượng văn hóa lịch sử, chứ không xem chúng là sản phẩm của cá nhân và bỏ qua bình diện phẩm chất nghệ thuật của chúng.

Từ góc độ văn hóa lịch sử, nhìn bao quát cả văn, thơ, nhạc, họa, TRUYỆN THÁNH CỘNG SẢN là hình thức thể loại chủ chốt của nghệ thuật HTXHCN. Chính hình thức thể loại ấy cho thấy rõ nhất loại nghệ thuạt HTXHCN là ẨN DỤ QUYỀN LỰC. Với ý nghĩa như thế, tôi nói chỉ cần so sánh “Đời đời nhớ ông” của Tố Hữu với chùm thơ “KHÓC/NHỚ ÔNG” được công bố vào năm 1953 của Xuân Diệu, Huy Cân, Chế Lan Viên cũng đủ để ta tin vào sự đích đáng của danh hiệu mà Tố Hữu được tôn xưng đã mấy chục năm nay: “LÁ CỜ ĐẦU CỦA THƠ CA HIỆN THỰC XÃ HỘI CHỦ NGHĨA”.

Đồng Bát, Tháng Mười, 2023

LN

PHỤ LỤC: CHÙM THƠ “NHỚ ÔNG”

(Đăng trên tạp chí “Văn nghệ”, số 40, tháng 3.1953)

ĐỜI ĐỜI NHỚ ÔNG

Tố Hữu

Bữa trước mẹ cho con xem ảnh:
Ông Sta-lin bên cạnh nhi đồng
Áo Ông trắng giữa mây hồng
Mắt Ông hiền hậu, miệng Ông mỉm cười…

Trên đồng xanh mênh mông
Ông đứng với em nhỏ
Cổ em quàng khăn đỏ
Một niềm tin
Hướng tương lai, hai ông cháu cùng nhìn.

Sta-lin!
Yêu biết mấy, nghe con tập nói
Tiếng con thơ gọi Sta-lin!
Mồm con thơm sữa xinh xinh
Như con chim của hoà bình trắng trong…

Đêm qua, loa gọi ngoài đồng
Tiếng loa xé ruột, xé lòng biết bao!
Làng trên xóm dưới xôn xao
Ông sao sáng nhất trời cao băng rồi!
Sta-lin ơi!
Hỡi ôi Ông mất, đất trời có không?
Thương cha, thương mẹ, thương chồng
Thương mình thương một, thương Ông thương mười.

Yêu con, yêu nước, yêu đời
Yêu bao nhiêu lại yêu Người bấy nhiêu…

Ngày xưa khô héo quạnh hiu
Có người mới có ít nhiều vui tươi.
Ngày xưa đói rách tơi bời
Bây giờ mới có được nồi cơm no.

Ngày xưa cùm kẹp dày vò
Có người mới có tự do tháng ngày.
Ngày mai, dân có ruộng cày
Ngày mai độc lập, ơn này nhớ ai?

Ơn này, nhớ để hai vai
Một vai ơn Bác, một vai ơn Người.
Con còn bé dại con ơi
Mai sau con nhé, trọn đời nhớ Ông!

Thương Ông, mẹ nguyện trong lòng
Yêu làng yêu nước yêu chồng, yêu con.
Ông dù đã khuất không còn
Chân Ông còn mãi dấu son trên đường…

Trên đường quê sáng tinh sương
Hôm nay nghi ngút khói hương xóm làng
Ngàn tay trắng những băng tang
Nối liền khúc ruột nhớ thương đời đời.

3. 1953

THƯƠNG TIẾC ĐẠI NGUYÊN SOÁI STA-LIN

Xuân Diệu

Đại nguyên soái Sta-lin đã mất

Tin rụng rời đến với chúng tôi

Cả thế gian như bỗng mất mặt trời

Ba trăm người chúng tôi trào nước mắt

Đứng lên ngực nghẹn ngào tiếng nấc

Sta-lin cha vĩ đại của loài người

Liên Xô giờ đau đớn biết bao nguôi

Và Trung Quốc, Việt Nam và trên khắp cả cõi đời

Từ Nam Mĩ cho đến ngoài Bắc cực

Những người mếm nhân dân và Tổ quốc

Những người mong làm lụng giữa hòa bình

Nghìn triệu người thương khóc Sta-lin

Người xa cách chúng con ngàn vạn dặm

Lời chỉ nghe trên sách báo mà thôi

Mặt chỉ trông trên bức ảnh mỉm cười

Nhưng mà thật thấm nhuần bao trìu mến

Nghe tin mất, mới thấy lòng quyến luyến

Từ bao lâu yêu người tận tủy xương

Tiếng khóc đây là tất cả can trường

Thấy Người thật là bát cơm, miếng bánh

Người gắn với chúng con trong vận mệnh

Việt Nam mang công đức của người sâu

Vẫn mong Người hơn trăm tuổi dài lâu

Bền như núi, lãnh đạo toàn thế giới

Đời đời sống Sta-lin mãi mãi

Lời khóc Cha như lời chúc thọ Cha

Sta-lin, gương vĩnh viễn không già

Thép vĩnh viễn đã hòa muôn nghị lực!

Mỗi viên đạn bắn tan đầu đế quốc

Là lời ca “Ca ngợi Sta-lin”

Mỗi căn nhà mới dựng, mỗi tiếng máy đào kênh

Là ý chí Sta-lin dẫn dắt

Mặt trời khuất nhưng mặt trời vẫn mọc

Đảng Liên Xô vững chắc vẫn ngời soi

Ơn Sta-lin: nắng ấm mãi loài người

10.3.1953

XEM PHIM AI-DÉC-BAI-DĂNG,

NHỚ ĐỒNG CHÍ STA-LIN

Huy Cận

Xem phim Ai-déc-bai-dăng

Quê hươg phồn thịnh muôn vàn tốt tươi

Dầu phun tự đáy biển khơi

Lúa, bông đến tận chân trời bao la

Mặt con người thắm như hoa

Quê hươg xã hội đây là thần tiên

Sta-lin! Đồng chí Sta-lin

Tên người đồng vọng khắp miền Ba-cu

Tên Người hoa nở bốn mùa,

Tên Người ríu rít giọng đùa trẻ con

Tên Người khắp nước, khắp non

Stalin bất diệt, Người còn sống đây

Sống cùng dân, sống hang ngày

Mến yêu, làm lụng đắp xây cuộc đời

Người đi, Người dặn đủ lời

Chúng con thề quyết theo Người tiến lên

Mai đây độc lập vững bền

Bước theo anh, chị khắp miền Liên – Xô

Người người hạnh phúc tự do

Sta-lin đã vạch tiền đồ chúng con

STA-LIN KHÔNG CHẾT

Chế Lan Viên

Đồng chí Sta-lin mất rồi
Đồng chí Sta-lin đã mất

Thế giới không cha nặng tiếng thở dài
Tin dữ truyền đi

Nỗi đau xé cắt
Vạt áo nhân dân thấm đầy nước mắt
Dao đâm qua triệu triệu tim người…

Nhớ bài thơ Nê-ruy-đa cũ
Ca ngợi đêm khuya phòng điện Krem-lin
Vời vợi bóng đèn sáng tỏ
Có một người đêm khuya không ngủ
Thức canh cho thế giới hoà bình
Đồng chí Sta-lin ta đó!
Sta-lin nay không còn nữa
Vắng vẻ dáng hình lãnh tụ
Một vầng ráng đỏ
Vinh viễn hoà vào xa xanh…

Đồng chí Sta-lin ơi!

Đồng chí Sta-lin không chết!

Đế quốc rồi tuyệt diệt

Thế giới ta còn nguyên vẹn mặt trời

Anh đội viên sẽ kể:
– Máu của tôi ra nhiều
Trong đạn lửa tôi bỗng nghe “Đồng chí”
Ngẩng mắt nhìn lên thấy hình Thống chế
Mắt tôi hoa trong mắt của Mặt trời
Máu tôi ra nhưng máu lại thêm rồi
“Xung phong! Giết! Giết!””
Ai tung tôi qua bảy từng giây thép
Sta-lin là tiếng thét
Sta-lin là bộc lôi
Sta-lin trăm lưỡi mác sáng ngời
Cháy tan vị trí
Cờ đỏ mọc lên
Trong cờ đỏ tôi thấy hình Thống chế
Giai cấp chúng ta quang vinh là thế
Nhìn chiến công tôi, Thống chế mỉm cười…
Mẹ hiền ta ơi!

Em bé ta ơi
Đồng chí Staline không bao giờ chết
Cộng sản là mùa xuân
Cuộc đời lên bất tuyệt
Đảng ta là núi thép
Mỗi chúng ta là một giọt máu Người,
Chúng ta còn
Staline còn mãi mãi…
Triệu triệu mẹ già, em dại
Đều là súng Sta-lin để lại
Giữ lấy hoà bình thế giới
Tiếng nổ ca vang dội thấu mặt trời Tháng 3-1953

N.D Tamarchenko

Theo M.M. Bakhtin, Sự hoàn tất nghệ thuật là ranh giới ngữ nghĩa do tác giả – người sáng tạo tạo ra giữa nhân vật và thế giới của nó, ở phía này, và thực tại của tác giả và độc giả, ở phía kia. Cơ sở của sự hoàn tất nghệ thuật là “sự phản ứng tổng thể của tác giả đối với chỉnh thể nhân vật”, đồng thời cũng là phản ứng ở chiều ngược lại của độc giả đối với nhân vật và tác giả. Cũng có thể hiểu sự hoàn tất nghệ thuật là hình thức “chỉnh thể cuối cùng” của tác phẩm, bởi vì theo cách diễn giải như thế, hình thức là kết quả “đồng sáng tạo” độc đáo giữa tác giả và nhân vật.

Đôi khi người ta xem thuật ngữ này là thuật ngữ có tác giả (thuộc về M.M. Bakhtin). Nhưng thực ra nó và tập hợp tư tưởng gắn với nó có nguồn gốc lịch sử sâu sắc, từ thời khá xa xôi: trước hết, trong lí thuyết về kịch (đặc biệt là bi kịch), cũng như trong truyền thống tư tưởng triết học tôn giáo. Khái niệm “sự hoàn tất” có nguồn gốc trong học thuyết của Aristotle về thanh lọc (catharsis). Sau đó, có thể kể tới các bài báo của Schiller về bi kịch và cái bi, ý kiến của Goethe trong cuốn Chú giải “Thi pháp học” của Aristotle. Chuyên luận Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc của Nietzsche đã tạo ra một bước ngoặt, trong đó người ta không chỉ tìm thấy tư tưởng về sự ra đời của hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ từ hành động gặp gỡ giữa ý thức của nhân vật sân khấu và khán giả, mà còn bắt gặp cả bản thân thuật ngữ đó. Công trình trên và những bài có quan hệ với nó về nguồn gốc (đặc biệt là bài  Dostoievski và tiểu thuyết – bi kịch) của Vyach. Ivanov đã tạo thành vấn đề bức thiết đối với Bakhtin. Một nguồn khác giúp Bakhtin hoàn thiện thuật ngữ là mĩ học triết học – tôn giáo của E.N. Trubetskoy, một hệ thống quan niệm được hình thành trên cơ sở tư tưởng của Vl. Solovyov trong sự tranh luận gay gắt với những tư tưởng ấy.

Đóng góp riêng thuộc về M.M. Bakhtin, tác giả Mĩ học sáng tạo ngôn từ là, thứ nhất, quan niệm về tính hoàn tất ngữ nghĩa như là đặc điểm cấu trúc quan trọng nhất của mọi phát ngôn đời sống được trình bày rất rõ trong công trình Vấn đề thể loại lời nói. Nhờ đó, có thể đưa khái niệm này vào lí thuyết về các thể loại văn học như đã được thực hiện trong cuốn sách về phương pháp hình thức. Thứ hai, theo quan niệm của ông, phạm vi ngữ nghĩa của nhân vật và thế giới của nó chỉ có được tính chất thẩm mĩ khi hoạt động đời sống của nó được tác giả – người sáng tạo soi sáng và đánh giá từ quan điểm “đời sống bên ngoài”, hay quan điểm “đứng ngoài”, mà không có sự tham gia của nó, của nhân vật, mục đích của nó (và phương hướng ngữ nghĩa của nó).

Tính hoàn tất ngữ nghĩa của tác phẩm đối lập với sự toàn ven hay không toàn vẹn[1], tức là đầy đủ hay không đầy đủ của văn bản: cả hai điều ấy, có thể, hoặc là sự biểu hiện ý chí của tác giả, hoặc là kết quả của hoàn cảnh trùng lặp. Ngoài những sự thực hiển nhiên khẳng định cơ sở của việc phân định như thế (sự không toàn vẹn về hình thức của Những linh hồn chết, hay Anh em nhà Karamazov không cản trở độc giả cảm thụ chúng như là những hiện tượng nghệ thuật thống nhất; sự không toàn vẹn có dụng ý tạo ra hiệu quả nghệ thuật đặc biệt), ở đây còn muốn nói tới ý nghĩa có tính nguyên tắc của ranh giới giữa thế giới của tác giả và thế giới của nhân vật giúp hiểu rõ bản chất đích thực của tác phẩm như một hiện thực thẩm mĩ. Theo Bakhtin, hình thức chỉnh thể nghệ thuật được tạo ra bởi sự gặp gỡ giữa các xu hướng ngữ nghĩa của nhân vật và tác giả. Ở mặt này, nhân vật nỗ lực giải quyết các nhiệm vụ thực tiễn, mang lại cho nó và số phận của nó một ý nghĩa duy nhất nào đó. Ở phía kia, bằng cách tạo ra cho mình và độc giả một hình thức thực sự của nhân vật và thế giới của nhân vật, tác giả – người sáng tạo “đáp lại” cái ý nghĩa đời sống – hiện thực khả thể của chúng. Hình thức “cần có sức nặng nội dung ngoài thẩm mĩ” để nó thực hiện chức năng của mình. Nhưng từ trong bản chất, cái thẩm mĩ lại gắn với quan điểm “đứng ngoài” của tác giả và với sự hiện thực hóa mối quan hệ “tích cực từ bên ngoài đời sống” với nhân vật. Sự định giá thẩm mĩ được phản ánh trong phương thức Hoàn tất nghệ thuật (hình thức của cái chỉnh thể) xuất phát từ thực tại mà trong đó không có nhân vật đối với chính bản thân nó: nó chỉ tồn tại đối với Người Khác (tác giả và độc giả). Điều này có nghĩa là nhân vật không thể biết và không thể nhìn thấy mình như một nhân vật. Với bản thân mình, nó là một người thật, chứ không phải là một tạo tác của trí tưởng tượng nào đó và các nỗ lực sáng tạo. Ngược lại: con người có thật, khi tưởng tượng mình là nhân vật (tức là trở thành tác giả – người sáng tạo), phải từ bỏ các nhiệm vụ đời sống của riêng mình và thấy hoạt động của mình trong việc đạt được mục đích, tức là nhìn thấy hoạt động của một Người Khác (nhân vật của mình) mà trong mối quan hệ với nó, khi trước, anh ta chỉ là một nguyên mẫu.

Trong cách giải thích mới như đã trình bày, Sự hoàn tất nghệ thuật chỉ là một trong ba bình diện của cấu trúc thể văn (và và cả “loại” nữa), và là bình diện quan trọng nhất, của tác phẩm văn học. Ngoài ra, nó là vấn đề trung tâm của lí luận tiểu thuyết của Bakhtin, vì đặc điểm của thể loại này là sự mô tả “cái đương đại chưa hoàn tất” và hình tượng con người không trùng khít với chính nó, với số phận và vai trò đời sống của nó. Cách giải thích truyền thống về Sự hoàn tất nghệ thuật xuất phát từ các thể loại đã hoàn bị và tính hình tượng cổ điển, trong khi đó, tư tưởng về tính chưa hoàn tất của nhân vật tiểu thuyết và hình tượng thế giới của Bakhtin lại gắn chặt với cách giải thích của ông về hình tượng nghịch dị.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Aristotle và văn học cổ đại. M., 1978

2. Bakhtin M.M. Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mĩ// Bakhtin M.M.  Mĩ học sang tạo ngôn từ. M., 1979

3. Bakhtin M.M. Những vấn đề văn học và mĩ học.  M., 1975

4. Goethe I.V. Chú giải “Thi pháp học” của Aristotle// Goethe I,V. Tuyển tập tác phẩm (bộ 10 tấp), T.10, 1980.

5. Medvedev P.N. (Bakhtin M.M.), Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học. L., “Priboi”, 1928.

 6. Nietzsche F. Sự ra đời của bi kịch từ tinh thần âm nhạc//  Nietzsche F. Tuyển tập (bộ 2 tập(, T.1, M., 1990

7. Tamarchenko N.D. “Mĩ học sang tạo ngôn từ” của Bakhtin và triết học tôn giáo Nga. M., 2001. 

8. Schiller F. Về nghệ thuật bi kịch// Schiller F. Tuyển tập tác phẩm (bộ 7 tập), T. 6. M., 1957. 

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng (N,D. Tamarchenko chủ biên), Nxb Kulagin Intrada, tr. 72-73

Người dịch Lã Nguyên

---

[1][1] Dịch từ các chữ “законченность” (“toàn vẹn”, “trọn vẹn”), “незаконченность” (“không trọn ven”, “không toàn vẹn”- ND

N.D. Tamarchenko

(Architectonic, gốc Hy Lạp, nghĩa đen là nghệ thuật kiến trúc, thiết kế cơ cấu tòa nhà)

Theo M.M. Bakhtin, là cấu trúc giá trị của khách thể thẩm mĩ, tức là của thế giới của nhân vật được người đọc tiếp nhận từ vị thế “đứng ngoài tích cực” (từ vị thế tác giả – người sáng tạo) và từ quan điểm này, nó là hình thức nghệ thuật. Trong trường hợp này, hình thức – cấu trúc hay trật tự mà trong đó người ta có thể cảm nhận các yếu tố cấu thành nội dung – là các giá trị nhận thức và đạo đức của thế giới nhân vật, là mối tương quan thống nhất mà với người tiếp nhận (độc giả), chỉ trong ngữ cảnh của nó, mọi yếu tố nội dung mới có được ý nghĩa của chúng. Theo cách giải thích này, HÌNH THỨC KIẾN TẠO (architectonic) đối lập với KẾT CẤU (composition), tức là tổ chức chất liệu (trong tác phẩm văn học là chất liệu ngôn từ), hay là hệ thống các phương tiện mô tả (thủ pháp).

Cách tiếp cận nhị phân với vấn đề hình thức nghệ thuật của M.M. Bakhtin thể hiện ở sự phân biệt nhất quán các dạng thức của cấu trúc giá trị (nhân vật, điển hình, tính cách, dạng hoàn tất, hài hước, cái bi, cái hải, trữ tình) và tổ chức kết cấu (đối thoại, phân đoạn theo hành động trong kịch, chương, khổ, dòng, bài thơ). Hai bình diện nói trên của tác phẩm có thể phân tích riêng rẽ, không phụ thuộc vào nhau. Một mặt, “tác phẩm bên ngoài” có thể nghiên cứu bằng các phương pháp ngôn ngữ học thuần túy, mặt khác, cấu trúc giá trị của thế giới hình tượng sẽ được phát hiện bằng “phân tích thẩm mĩ”. Cuối cùng, hướng tiếp cận thực sự có hiệu quả là “phương pháp mục đích luận” của thi pháp học,  tức là nhận thức kết cấu ngôn từ của tác phẩm như là sự thực hiện “nhiệm vụ kiến tạo cấu trúc giá trị” của tác giả. Trong mĩ học những năm 1920 – 1930 có hai phương án tiếp cận vấn đề này. P.A, Florensky phân biệt hai dạng hình thức, hoặc tự nó tổ chức thế giới hình tượng, hoặc là sự mô tả của nó, ông không dùng thuật ngữ “Hình thức kiến tạo”, mà dùng thuật ngữ đồng nghĩa và cùng chức năng với nó “kiến tạo” (construction). A.F. Losev cũng không sử dụng khái niệm “Hình thức kiến tạo”, nhưng ông phân biệt “sự vật ngữ nghĩa” và “cái khác không mang nghĩa” tái tạo nó một cách chính xác. P. Ingarden cũng không dùng thuật ngữ “Hình thức kiến tạo”, nhưng ông mô tả sự khác biệt giữa kiến trúc như một “vật” và khách thể thẩm mĩ được quan sát trong các công thức gần giống với Bakhtin. Tất cả các tác giả nói trên đều nhìn thấy bản chất cốt lõi của một tác phẩm nghệ thuật trong sự đối lập của hai bình diện tồn tại khác biệt và không tương thích, tuy nhiên chúng lại nằm trong một khối thống nhất hiển nhiên và đầy nghịch lý. Về vấn đề này, Bakhtin và Florensky sử dụng công thức thần học nổi tiếng “không thể tách rời và không hợp nhất”.

Quan niệm HÌNH THỨC KIẾN TẠO. dùng để chỉ cấu trúc của một loại hiện thực khác so với thực tại của độc giả (thực tại thuộc về kết cấu), đối lập với hai khuynh hướng trái ngược nhau trong lí luận nghệ thuật xuất hiện hồi đầu thế kỉ XX. Khuynh hướng thứ nhất đưa ra luận điểm về “sự thống nhất giữa hình thức và nội dung”. Trong phê bình “hiện thực” Nga và trường phái văn hóa – lịch sử gần với nó, sự thống nhất nói trên được hiểu là dùng những hình thức có ý nghĩa thẩm mĩ phù hợp để thể hiện những tư tưởng có ý nghĩa xã hội ngoài thẩm mĩ. Khuynh hướng thứ hai đưa ra ý niệm về “hình thức bên trong”. Theo học thuyết của A.A. Potebnya,  hình thức với cách hiểu này vốn nằm trong các thuộc tính của bản thân ngôn ngữ và trong tác phẩm văn học thì nó gắn liền với bề mặt ngôn từ. Điều này dẫn “trường phái hình thức” Nga tới xu hướng lí tưởng hóa bản chất thẩm mĩ của kĩ thuật trong nghệ thuật, trước hết là “xử lí” ngôn ngữ và “sắp xếp” bể ngôn từ cho phép loại bỏ hoàn toàn “nội dung tư tưởng” khét tiếng.

Do vậy, khái niệm HÌNH THỨC KIẾN TẠO là yếu tố của sự tổng hợp khoa học hoàn chỉnh: nội dung được hiểu là hệ thống giá trị của thế giới hình tượng được tác giả tổ chức và “định giá” thẩm mĩ (“trình bày”), còn hình thức ngôn từ được giải thích hoàn toàn về mặt kĩ thuật và mục đích luận “như là bộ máy kĩ thuật làm công việc thẩm mĩ”, tức là có chức năng thẩm mĩ. Công lao trực tiếp chuẩn bị cho bước tổng hợp này thuộc về nghệ thuật học hình thức châu Âu giai đoạn cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX. Chính nghệ thuật học hình thức châu Âu đã đưa thuật ngữ “architectonic” vào sử dụng chính thức trong khoa học (ví như Oskar Walzel sử dụng trong thi pháp học của ông), nó đối lập “các hình thức biểu hiện” và “phương thức mô tả hình tượng như nó vốn dĩ”. Đồng thời, người ta thấy có sự quay ngược trở về (thông qua chủ nghĩa Platon mới) với những tư tưởng mĩ học thời cổ đại về mối tương quan giữa “eidos”, sự vật và hình thức.

Ở Nga, trong sự phát triển sau này của thi pháp học, nổi lên học thuyết về những phương thức khác nhau của nghệ thuật và khoa học trong việc “phản ánh” cùng một nội dung như nhau (đặc trưng của nghệ thuật được nghiên cứu trong môn “tài nghệ học), và phải đến giữa những năm 1950, 1960 mới xuất hiện cao trào mĩ học và thi pháp học.  Nhưng thuật ngữ HÌNH THỨ KIẾN TẠO (architectonic)thì  vẫn còn lại trong quá khứ của khoa học.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

​Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л., 1928;

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;

Лосев А.Ф. Форма – стиль – выражение. М., 1995;

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993; Тамарченко II.Д. «Композиция и архитектоника» или «композиция и конструкция»? (М.М.Бахтин и П.А. Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна, 1996;

Флоренский H.A. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993;

Zylko В. Michail Bachtin. Gdansk, 1994;

Emerson C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, 1997.

Н.Д. Тамарченко

Nguồn: Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thiết yếu (N.D. Tamarchenki Chủ biên), Nxb Kulagina Intrada, 2008, Tr.24-25